Θηλυκά, ανθρώπινα και άλλα ζώα - Μέρος 1ο

Η Leonora και η ύαινά της στη σοφίτα του αλόγου της αυγής

Το 2006 η Βρεττανή δημοσιογράφος Joanna Moorhead καθώς βρισκόταν σε ένα φιλικό της σπίτι στο Λονδίνο, έπιασε κουβέντα με μια Μεξικανή ιστορικό τέχνης. Αφού αντάλλαξαν τις πεπερασμένες και καθιερωμένες κοινοτοπίες μιας ψιλής κουβέντας με αγνώστους, η Moorhead θυμήθηκε ότι στην οικογένειά της κατά καιρούς αναφέρονταν σε μια μυστήρια συγγενή –μια μυστήρια θεία-μαύρο πρόβατο― την οποία αποκαλούσαν Prim και, σύμφωνα με τα λεγόμενά τους, είχε αφήσει οικογένεια και χώρα πριν πολλά-πολλά χρόνια για να γίνει, λέει, το μοντέλο ενός ζωγράφου. Από τότε δεν είχε ξαναδώσει σημεία ζωής. Η μοναδική πληροφορία που είχαν για εκείνη ήταν ότι κατέληξε να ζωγραφίζει στο Μεξικό.

Καθώς τα υπόλοιπα θέματα συζήτησης είχαν ήδη τελειώσει και η κουβέντα για τη μοναδική καλλιτέχνη από το Μεξικό που ήξερε η Moorhead, τη Frida Kahlo, δεν φαινόταν να ενδιαφέρει ιδιαίτερα την ιστορικό, της ανέφερε την περίπτωση της Prim, ρωτώντας την αν έχει ποτέ ακουστά για εκείνη, αφού κατάφερε με δυσκολία να ανακαλέσει το πραγματικό της όνομα:

Leonora Carrington

Η συνομιλήτριά της δεν μπορούσε να πιστέψει αυτό που άκουγε.

«Θέλεις να μου πεις», αναφώνησε, «ότι η Leonora Carrington είναι συγγενής σου και δεν ξέρεις καν ποια είναι; Για όνομα του Θεού… Παίζει να είναι η πιο διάσημη εν ζωή ζωγράφος αυτή τη στιγμή στο Μεξικό. Οι πίνακές της είναι αριστουργήματα. Εμείς βέβαια που είμαστε από το Μεξικό, γνωρίζουμε ότι κατάγεται από την Αγγλία· μένει όμως στην χώρα μας εδώ και τόσο καιρό που τη θεωρούμε δικό μας άνθρωπο πλέον. Αποτελεί εθνικό μας θησαυρό…»

(Moorhead (2019), The surreal life of Leonora Carrington, Virago, p. 4-5 )

Η αλήθεια είναι ότι η φήμη της μεγάλης σουρεαλίστριας ζωγράφου Leonora Carrington (1907-2011) δεν ήταν παντελώς ανύπαρκτη στη Βρετανία το 2006 (όταν πλέον δηλαδή η ζωγράφος ήταν 99 χρονών). Για τον κόσμο που ασχολείται από ένα βαθμό και μετά με την τέχνη πιθανότατα να χτυπούσε ένα καμπανάκι. Για όσες και όσους είχαν μια πιο στενή σχέση με τον σουρεαλισμό ειδικότερα, αποτελούσε ήδη μια σημαντική μορφή και η Serpentine της είχε κάνει μια μεγάλη έκθεση ήδη από το 1992. Σε καμία περίπτωση, όμως, δεν ήταν το πρώτο όνομα που θα σου ερχόταν στο μυαλό όταν άκουγες μαζί τις λέξεις σουρεαλισμός και ζωγραφική. Όχι ότι σήμερα είναι ―η δόξα του Dali και του Magritte καλά κρατεί ακόμα― μπορούμε όμως να παραδεχτούμε ότι κάτι έχει προχωρήσει.

Η αναβίωση που παρατηρείται στη γυναικεία τέχνη τα τελευταία χρόνια, και ιδιαίτερα στους χώρους του σουρεαλισμού, μοιάζει να συνδέεται οργανικά όχι μόνο με το νέο γυναικείο κίνημα αλλά και μια νέα αντίληψη της πνευματικότητας που σχετίζεται στενά με τη φύση και την οικολογία.

Τα μάγια των Ταρώ (1965 )

Όπως είχαμε δει και στην περίπτωση της Ithel Colquhun οι σουρεαλίστριες μέσα στον ενθουσιασμό των ψυχαναλυτικών μεθόδων και της αναζήτησης της γλώσσας των ονείρων βρήκαν την ευκαιρία να αναπτύξουν ένα νέο συμβολικό λεξιλόγιο με κεντρικές τις αναφορές στη φύση, τον ζωικό και τον φυτικό κόσμο, και μέσα από αυτό μια νέα ελευθερία έκφρασης πάνω σε ζητήματα που αφορούσαν τη γυναικεία κατάσταση. Μια κατάσταση στην οποία κανείς δεν έδινε ακόμα σημασία εκείνη την εποχή ― μιλάμε για δεκαετίες πριν το «προσωπικό είναι πολιτικό». Κι όμως, οι γυναίκες εκείνες διοχέτευσαν την αγανάκτηση, το αίσθημα υποβιβασμού και υποτίμησης, τις καταπιεσμένες επιθυμίες και φιλοδοξίες και γενικότερα το τόσο παραμελημένο βίωμα της θηλυκότητας και του γυναικείου σώματος, μέσα από το εύπλαστο κανάλι της σουρεαλιστικής πρακτικής και υπήρξαν έμπνευση για όλη τη γυναικεία δημιουργικότητα που ακολούθησε.

Όσο το δυνατόν, φυσικά, γιατί ο πατριαρχικός οδοστρωτήρας δεν άργησε να τις ισοπεδώσει.

Σήμερα, 100 χρόνια από τη γέννηση του σουρεαλισμού, η σπείρα της ιστορίας επιτέλους τις ξαναφέρνει στην επιφάνεια. Και ιδιαίτερα μετά τη Μπιενάλε της Βενετίας του ’22 κάθε χρόνο όλο και κάτι νέο ανασύρεται από το βαθύ και πλούσιο ντουλάπι του γυναικείου σουρεαλισμού.

Πέρσι, ας πούμε, βγήκε ―επιτέλους― ταινία για τη ζωή της Lee Miller (έστω και μόνο για την θητεία της ως πολεμική ανταποκρίτρια), φέτος βγαίνει και για την Carrington (να δούμε κι εκεί). Πριν λίγους μήνες βρέθηκα σε μια αναδρομική της τελευταίας ―επιμελημένη μάλιστα από τη Joanna Moorhead―, όπως και σε μια ακόμα έκθεση στο Λονδίνο πάνω στον πνευματισμό και τον αποκρυφισμό όπου το βασικό μέρος των συμμετεχόντων καλλιτεχνών ήταν σουρεαλίστριες του παρελθόντος και του σήμερα.

Φέτος, επίσης, παρουσιάστηκε στην Tate St Ives στην Κορνουάλη μια εντυπωσιακή αναδρομική της Ithel Colquhoun, και αυτή τη στιγμή στο Palazzo Reale του Μιλάνο λαμβάνει χώρα μια έκθεση της Leonor Fini και στη γκαλερί Alison Jacques του Λονδίνου, μια έκθεση της άγνωστης αλλά μαγικής Ιταλίδας σουρεαλίστριας Bona de Mandiargues σου κόβει πραγματικά την ανάσα.

Bona de Mandiargues, Χωρίς τίτλο, 1982

Ιντριγκαρισμένη από την τυχαία και αναπάντεχη αποκάλυψη της συναρπαστικής της θείας, η Moorhead, κάπου εκεί στις αρχές του 2000, άρχισε να ψάχνει περισσότερο υλικό για την Carrington. Καθώς αυτά που ανακάλυπτε περιείχαν πιο πολύ σασπένς και σκάνδαλο ακόμα κι απ’ όσα υπονοούνταν στις κρυπτικές οικογενειακές συζητήσεις, αφοσιώθηκε σε μια μεγαλύτερη έρευνα για τη ζωή της ζωγράφου. Εντέλει, πήγε και τη βρήκε στο Μεξικό και είχε αλλεπάλληλες συζητήσεις μαζί της.

Σήμερα έχει μοιραστεί το υλικό που ξέθαψε, όπως κι αυτό που προέκυψε από τις συζητήσεις τους, σε δύο βιβλία πάνω στην πραγματικά σουρεαλιστική ζωή της καταπληκτικής αυτής γυναίκας. Το The surreal life of Leonora Carrington (2019) και το Surreal Spaces: The Life and Art of Leonora Carrington (2023) παρέχουν μια εξαιρετική πρώτη καταβύθιση στην απίστευτη ζωή και την ακόμα πιο απίστευτη τέχνη της μυθικής αυτής προσωπικότητας.

Ακόμα πιο ενδιαφέροντα στοιχεία για τη ζωή της πάντως βρίσκουμε αν διαβάσουμε τα βιβλία της ίδιας της Carrington. Τις παιδικές ιστορίες που μαζεύτηκαν και εκδόθηκαν πρώτη φορά το 2013 υπό τον τίτλο The Milk of Dreams και που ενέπνευσαν τη Μπιενάλε του ’22, τις πιο ενήλικες σκοτεινές σουρεαλιστικές ιστορίες από τη συλλογή διηγημάτων The Oval lady (1975) (που μόλις μεταφράστηκε στα ελληνικά ως Η οβάλ κυρία από τις εκδόσεις Αίολος σε μεταφράσεις των Μυρσίνη Γκανά, Κλεοπατρα Ελαιοτριβιαρη και Μαρία Φακίνου), το αυτοβιογραφικό Down Βelow (1944) (στα ελληνικά κυκλοφορεί ως Αποκάτω από εκδόσεις Ars Nocturna, σε μετάφραση Νικόλα Γκόγκου) και το εκστατικό The hearing trompet (1976) (στα ελληνικά από εκδόσεις Αίολος σε μετάφραση Μ. Φακίνου ως Το ακουστικό κέρας). Όπως είχε πει στην ανιψιά της άλλωστε, όλα της τα γραπτά είναι με κάποιο τρόπο αυτοβιογραφικά.

Και η αλήθεια είναι ότι και μόνο με τη ζωή της η Carrington πατάει μια χαρά στα χωράφια του σουρεαλισμού. Όσο για τη δουλειά της ―ζωγραφική ή λογοτεχνική―, η ίδια δεν χαιρόταν πολύ όταν την ταξινομούσαν κάτω από την ομπρέλα του κινήματος, κυρίως γιατί πολύ γρήγορα είχε χάσει εκτίμηση για τους βασικούς άντρες συντελεστές του και επειδή η συνήθης σύνδεσή της με το κίνημα ήταν ως μούσα τους.

«Δεν είχα χρόνο να είμαι μούσα κανενός…» δήλωνε η Κάρινγκτον. «Ήμουν πολύ απασχολημένη να επαναστατώ ενάντια στην οικογένειά μου και να μαθαίνω πώς να είμαι καλλιτέχνιδα».

Η Leonora Carrington φωτογραφημένη από τη Lee Miller

Γεννημένη στο Lancashire, σε μια οικογένεια νεόπλουτων βιοτεχνών στην βιομηχανία της υφαντικής που πάσχιζαν να βρουν μια θέση στην παλιά βρετανική αριστοκρατία, η ασυμβίβαστη από παιδί Leonora, αφού άλλαξε διάφορα σχολεία λόγω απειθαρχίας, δέχτηκε, όταν τελικά τελείωσε το σχολείο, να πάει σε χορό ντεμπιτάντ μόνο και μόνο για να της δώσουν την άδεια να πάει μετά να σπουδάσει ζωγραφική.

Οι χοροί των ντεμπιτάντ ―από τη γαλλική λέξη debutant, debuter που σημαίνει ξεκινώ― ήταν παραδοσιακοί χοροί της αριστοκρατίας όπου οι νεαρές αριστοκράτισσες που έφταναν σε ηλικία γάμου έκαναν την πρώτη τους δημόσια εμφάνιση ως τέτοιες, με σκοπό να γνωρίσουν υποψήφιους συζύγους.

Ο θεσμός, ―που είχε ξεκινήσει τον 18^ο αιώνα και τέλειωσε μόλις το 1958― είχε την αίγλη μιας τελετής ενηλικίωσης και ήταν στην ουσία η πρώτη παρουσίαση των νεαρών αυτών γυναικών στο βασιλιά ή την βασίλισσα και η «είσοδός» τους σε μια σειρά από κοινωνικές εκδηλώσεις ―πάρτι, ιπποδρομίες, τσάγια, κυνήγια κτλ.― που κρατούσαν όλη τη σεζόν και μέσα από τις οποίες θα μπορούσαν να κάνουν γνωριμίες με καθώς πρέπει νεαρές για συντροφιά και αρμόζοντες πιθανούς νεαρούς μνηστήρες. Το ζητούμενο ήταν, προφανώς, η δικτύωση ανάμεσα στις οικογένειες της αριστοκρατίας και οι γάμοι μεταξύ τους.

Η Leonora όμως δεν είχε καθόλου τέτοιες φιλοδοξίες. Στον χορό πήγε μεν αλλά χωρίς κανένα ενθουσιασμό, και στις ιπποδρομίες, δε, θύμωσε τόσο που, επειδή ήταν γυναίκα, δεν την άφησαν να πάει να δει τα άλογα, που σε όλη τη διάρκεια της εκδήλωσης διάβαζε ένα βιβλίο του Aldus Huxley.

Όπως καταλαβαίνετε ο επιθυμητός για την οικογένεια αριστοκράτης γαμπρός δεν προέκυψε εκείνη τη σεζόν. Αυτό που προέκυψε ήταν μια μικρή και μαύρη ιστορία, το πιο διάσημο ίσως από τα διηγήματά της:

Η ντεμπιτάντ.

Η ηρωίδα της ιστορίας έχει να παραβρεθεί σ’ έναν χορό ντεμπιτάντ στον οποίο δεν θέλει να πάει γιατί βαριέται θανάσιμα και προτιμά να διαβάσει το βιβλίο της, Τα ταξίδια του Γκιούλιβερ. Έτσι, στέλνει στον χορό την καλύτερή της φίλη, που την είχε γνωρίσει το ίδιο πρωί στον ζωολογικό κήπο και είναι μια ύαινα. Το διήγημα είναι σαρκαστικό, άγριο και εντέλει γκραν γκινιόλ. Πόσο καλά μπορεί άλλωστε να τελειώνει μια ιστορία που ξεκινά με μία ύαινα να ετοιμάζεται για έναν χορό ντεμπιτάντ;

Τα ζώα υπήρξαν πάντα ένα σημαντικό κομμάτι της σουρεαλιστικής εικονοποιίας, ιδιαίτερα των γυναικών καλλιτέχνιδων. Αντιπροσώπευαν, φαντασιακές εαυτές και εναλλακτικές μεταμορφικές πραγματικότητες, μέσα από τις οποίες οι καταπιεσμένες επιθυμίες και σεξουαλικότητες των ηρωίδων απελευθερώνονταν.

Leonor Fini (1944) Petit Sphynx Gardien

Λιοντάρια, άλογα, πουλιά ή ελάφια και οι μεταμορφώσεις τους γίνονταν σύμβολα γοητευτικών alter ego, κομμάτια ονείρων και του υποσυνειδήτου.

Frida Kahlo (1946) Το πληγωμένο ελάφι

Remedios Varo (1957) Η δημιουργία των πουλιών

Αλλά, ύαινες; Πρέπει να παραδεχτούμε ότι είναι μια εκκεντρική επιλογή φιλενάδας ακόμα και για μια σουρεαλίστρια με μαύρο χιούμορ.

Ζώο όχι ιδιαίτερα αγαπητό, η ύαινα έχει σημαδευτεί από διάφορες προκαταλήψεις και συμβολισμούς ανά τους αιώνες. Δεν σκοτώνει για να φάει, έτσι τουλάχιστον έχει καταγραφεί στη συλλογική φαντασία. Δεν κυνηγάει, όπως το αγέρωχο λιοντάρι και η γοητευτική τίγρης, αλλά περιμένει ύπουλα πότε θα τελειώσουν το φαγητό τους τα άλλα ζώα κυνηγοί, για να τους φάει τα αποφάγια. Βάση αυτών, θεωρείται τεμπέλα και δειλή. Η απόκοσμη κραυγή της ―ένα όργανο για να τρομοκρατεί τους εχθρούς της― την έχει συνδέσει στο παρελθόν με τις μάγισσες. Άσε που δεν είναι καν όμορφη. Αν θέλεις να κάνεις κομπλιμέντο δανεισμένο από το ζωικό βασίλειο θα χρησιμοποιήσεις τη γαζέλα, τη λεοπάρδαλη ή τη λέαινα. Σίγουρα όχι την ύαινα.

Καμέλια για τα ζώα (1958)

Τα πράγματα όμως δεν είναι ακριβώς έτσι. Οι πολύ παρεξηγημένες ύαινες έχουν κάποια μοναδικά χαρακτηριστικά, που η γνώση τους ίσως και να κλόνιζε την περιθωριοποιημένη τους θέση στην ανθρώπινη φαντασία. Καταρχάς, δεν τρώνε μόνο τα ζώα που σκοτώνουν τα λιοντάρια, όπως είναι η καθιερωμένη εικόνα που έχουμε ― και στην οποία έχει συνδράμει και ο τόσο πατριαρχικός αλλά και προσφιλής στα παιδιά, Βασιλιάς των λιονταριών.

Οι ύαινες είναι κι αυτές δαιμόνιες κυνηγοί. Σύμφωνα με τον βιολόγο Hans Kruuk που μελέτησε τις ύαινες στην Τανζανία ήδη από τη δεκαετία ’60, όταν ύαινες και λιοντάρια μοιράζονται ένα κουφάρι, πάνω από τις μισές φορές είναι οι ύαινες αυτές που το έχουν σκοτώσει. Έρευνες στην Κένυα έχουν επίσης δείξει ότι οι ύαινες στη Masai Mara εξασφαλίζουν κατά μέσο όρο μπορεί και τα δύο τρίτα της τροφής τους με το κυνήγι, ενώ συχνά συνεργάζονται άψογα μεταξύ τους για να σκοτώσουν μεγάλα θηράματα, όπως γκνου, ζέβρες, ή βουβάλια. Μιλάμε δηλαδή για ζώα που λειτουργούν συνεργατικά και κοινοτικά.

Photo by Jorge Luis Morales:

https://www.pexels.com/photo/close-up-photo-of-hyena-12237876/

Η ύαινα η στικτή (Crocuta-crocuta), δε, ―το πιο διαδεδομένο είδος― όχι μόνο κυνηγά το 95% της τροφής της αλλά έχει αναπτύξει και ιδιαίτερα ριψοκίνδυνες αλλά αποτελεσματικές στρατηγικές για θηράματα πολύ μεγαλύτερά της. Ακόμα πιο πρόσφατες έρευνες αποκαλύπτουν πόσο πολύπλοκα, πανέξυπνα και προσαρμοστικά αλλά και πόσο παρεξηγημένα πλάσματα μέσα στην ιστορία αποτελούν οι ύαινες.

Ο διαβόητος χαρακτήρας της ύαινας, όμως, δεν έχει να κάνει μόνο με το πώς κυνηγάει ή τρώει και τις ανατριχιαστικές φωνές της, αλλά και με κάποια άλλα σωματικά της χαρακτηριστικά που μοιάζει να ήταν γνωστά ήδη από την αρχαιότητα. Αρχαίοι φυσιοδίφες και συγγραφείς, όπως ο Πλίνιος, πίστευαν ότι η ύαινα είναι ερμαφρόδιτη, καθώς τα γεννητικά όργανα του θηλυκού μοιάζουν πολύ με αυτά του αρσενικού. Αυτός ο υποθετικός ερμαφροδιτισμός έκανε την ύαινα σύμβολο του κακού, της «ανωμαλίας», των κακών της ομοφυλοφιλίας και άλλα τέτοια ωραία και δαιμονικά.

Στην πραγματικότητα, η ύαινα η στικτή (που είναι γνωστή και ως γελαστή ύαινα),

«είναι το μοναδικό θηλαστικό που δεν έχει εξωτερικό κολπικό άνοιγμα. Αντί για αυτό ουρεί, συνουσιάζεται και ακόμα και γεννάει μέσω της περίεργης κλειτορίδας της»

η οποία μπορεί να φτάσει τα 20 εκατοστά μήκος και, επίσης, σηκώνεται ― εξού και οι φήμες περί ερμαφροδιτισμού. Αυτά, μας λέει η βιολόγος και ζωολόγος Lucy Cook στο βιβλίο της Βitch, ένα βιβλίο πάνω στο τεράστιο εύρος των χαρακτηριστικών του θηλυκού σώματος στο ζωικό βασίλειο, τις παρεξηγήσεις και τις αυθαίρετες συχνά γενικεύσεις που έχουν επικρατήσει όσον αφορά τη φύση του θηλυκού και το πώς, κατ’ επέκταση, η διάδοσή τους έχει οδηγήσει στην παγιοποίηση έμφυλων κανονικοποιήσεων στις ανθρώπινες κοινωνίες.

Ένα μεγάλο μέρος των προκαταλήψεων πάνω στο θηλυκό σώμα, μας λέει η Cook, έχει τις απαρχές του στον Αριστοτέλη που στην πραγματεία του Περί ζώων γενέσεως, επεσήμαινε ότι στα ζώα που έχουν αρσενικό και θηλυκό τα αρσενικά είναι ενεργητικά και τα θηλυκά παθητικά. Λέει διάφορα ωραία και ακραία μισογυνικά σε αυτή την πραγματεία ο φιλόσοφος, όπως το ότι τα θηλυκά στην ουσία είναι η ελαττωματική παρέκκλιση από το «κανονικό» είδος, που είναι το αρσενικό, αλλά θα το συζητήσουμε άλλοτε αυτό. Το θέμα μας σήμερα είναι ότι η διχοτόμηση αυτή ενεργητικού-παθητικού «επιβεβαιώνεται» επιστημονικά τον 19^ο αιώνα, και συγκεκριμένα το 1871, από τον Κάρολο Δαρβίνο και τη θεωρία της σεξουαλικής επιλογής που διατυπώνει με το βιβλίο του Η καταγωγή του ανθρώπου και η σεξουαλική επιλογή, μέσα στην ιδιαίτερα σεξιστική κοινωνία της Βικτοριανής Αγγλίας.

Τι διατυπώνει η θεωρία του Δαρβίνου για τη σεξουαλική επιλογή;

Με λίγα λόγια, ότι ορισμένα ζωικά χαρακτηριστικά εξελίσσονται όχι χάριν επιβίωσης, αλλά για αύξηση των πιθανοτήτων αναπαραγωγής. Σύμφωνα με αυτή, τα μέλη ενός είδους ανταγωνίζονται για συντρόφους και οι επιλογές που γίνονται επηρεάζουν την εξέλιξη των χαρακτηριστικών τους.

Η σεξουαλική επιλογή διακρίνεται σε δύο μορφές:

Την Ενδοσεξουαλική επιλογή: Ανταγωνισμός μεταξύ μελών του ίδιου φύλου (συνήθως αρσενικών) για πρόσβαση σε συντρόφους (π.χ. μάχες, επιδείξεις δύναμης).

Και τη Διασεξουαλική επιλογή: Επιλογή συντρόφου από το άλλο φύλο (συνήθως τα θηλυκά επιλέγουν αρσενικά με εντυπωσιακά χαρακτηριστικά, όπως φωτεινά χρώματα ή τραγούδι).

Η θεωρία αυτή εξηγεί, για παράδειγμα, γιατί τα παγώνια έχουν τόσο εντυπωσιακές ουρές, παρά το κόστος τους στην επιβίωση (καθότι τα καθιστά πιο ορατά στους εχθρούς τους).

«Τα αρσενικά σχεδόν όλων των ζώων έχουν πιο ισχυρά πάθη από τα θηλυκά» εξηγούσε ο Δαρβίνος στη μελέτη του.

«Γι’ αυτό και είναι τα αρσενικά που μάχονται μεταξύ τους και επιδεικνύουν σαγηνευτικά τα χαρίσματά τους μπροστά στα θηλυκά. Το θηλυκό από την άλλη, με ελάχιστες εξαιρέσεις, είναι λιγότερο ενθουσιώδες από το αρσενικό (…) έχει γενικώς ανάγκη για “κόρτε”, είναι σεμνότυφο».

Ο Δαρβίνος λοιπόν χτίζει τη θεωρία της σεξουαλικής επιλογής πάνω σε μία διχοτόμηση που θέλει ζωηρά και εντυπωσιακά αρσενικά, που τσακώνονται και επιδεικνύουν τα χαρίσματα τους και συνεσταλμένα αλλά επιλεκτικά θηλυκά, που παρακολουθούν και εντέλει είναι αυτά που διαλέγουν.

Κάτι όμως κλοτσούσε εδώ: Το δικαίωμα της επιλογής αποδιδόταν αναγκαστικά στο θηλυκό κι αυτό δεν συμβιβαζόταν ούτε με την εγγενή συστολή στην οποία επέμενε η θεωρία, αλλά ―και κυρίως― ούτε με τα συντηρητικά ήθη της εποχής (όπως για παράδειγμα τους χορούς των ντεμπιτάντ).

Ως αποτέλεσμα η θεωρία του δεν έγινε πολύ δημοφιλής και ο Δαρβίνος αναγκάστηκε να τη διαφοροποιήσει για να γίνει αποδεκτή, υποβιβάζοντας τη σημασία της επιλογής, μιλώντας για μη απειλητικούς, «παθητικούς» τρόπους εκ μέρους των θηλυκών. Με αυτό τον τρόπο και εξυπηρετούσε τις πατριαρχικές αρχές της εποχής του και βέβαια διατηρούσε την τόσο αγαπημένη για πολιτική και θρησκεία λογική των διπόλων.

Καλό–κακό, ενεργητικό-παθητικό, αρσενικό-θηλυκό.

Ας επιστρέψουμε όμως στην ύαινα και τα μυστηριώδη της όργανα. Προσέξτε τι άλλο ρόλο παίζει στην κοινωνικότητά της: Για να ζευγαρώσει η θηλυκή ύαινα θα πρέπει να το επιτρέψει η ίδια και να κάνει προσβάσιμη την κλειτορίδα-πολυεργαλείο. Με άλλα λόγια, στην κοινωνία της ύαινας η συναίνεση είναι υποχρεωτική. Και κάτι ακόμα: το παράξενο αυτό όργανο λειτουργεί και ως είδος αντισύλληψης, επιτρέποντας στο θηλυκό εάν αναθεωρήσει μετά το ζευγάρωμα να «αποβάλλει» το σπέρμα του αρσενικού(!) Η κοινωνία των υαινών λοιπόν, είναι μια κοινωνία στην οποία το φύλο είναι μη εμφανές ―ενίοτε, αν όχι τις περισσότερες φορές, τα θηλυκά είναι μεγαλύτερα σε μέγεθος από τα αρσενικά― και όχι μόνο το σεξ είναι πάντα συναινετικό, αλλά και τα θηλυκά έχουν δυνατότητα φυσικής αντισύλληψης.

Και αν δεν το έχετε ακόμα προβλέψει οι κοινωνίες των υαινών είναι μητριαρχικές.

Τα πιο μεγαλόσωμα θηλυκά γίνονται τα άλφα θηλυκά που θα γίνουν αρχηγοί. Όσο για τη σεξουαλική επιλογή, τα θηλυκά είναι αυτά που θα αποφασίσουν όχι μόνο το ποιος, αλλά και «το που και το πότε του ζευγαρώματος». Μιλάμε δηλαδή για υλικό αγνής φεμινιστικής επιστημονικής φαντασίας, καθόλου συμβατό με τους γενικευτικούς δαρβινικούς ισχυρισμούς.

Τι πήγε τόσο «στραβά» με τις ύαινες;

«Ακόμα και οι πιο καινοτόμοι και επιμελείς επιστήμονες δεν είναι άτρωτοι στις πολιτιστικές επιρροές, και η ανδροκεντρική ανάγνωση του Δαρβίνου στα βιολογικά φύλα ήταν αναμφίβολα διαμορφωμένη από τον εξέχοντα σοβινισμό της εποχής»,

επισημαίνει η Cook.

Η εποχή του Δαρβίνου ήθελε τις γυναίκες προορισμένες να παντρεύονται συζύγους που τις είχαν διαλέξει στους χορούς των ντεμπιτάντ και τους οποίους είχε, στη συνέχεια, εγκρίνει ο πατέρας τους. Τις ήθελε υποτακτικές και υπάκουες, να κάνουν πολλά παιδιά και να ασχολούνται αποκλειστικά με την οικογένειά τους και τη φροντίδα της, ενόσω ο σύζυγος έχτιζε καριέρα και περιουσία. Τις ήθελε κοινώς «αγγέλους του σπιτιού».

Η ζωολογία δεν ήταν δυνατόν να κλονίζει αυτό το στερεότυπο. Το γενικό bias της εποχής ήθελε να ακούει για θηλυκά παθητικά, ανενεργά, περιορισμένης νοητικής ανάπτυξης, αδύναμα και γενικότερα λιγότερο εξελιγμένα από τα αρσενικά, μια οπτική που κράτησε για αιώνες και σίγουρα απολήξεις της ακόμα επιμένουν μέχρι σήμερα.

Βρίσκω ιδιαίτερα αξιοσημείωτο ότι ένας επιστήμονας του κύρους του Δαρβίνου, που δεν υποχώρησε απέναντι στην παντοδύναμη εκκλησία προκειμένου να διατυπώσει την Καταγωγή των ειδών, ένιωσε την ανάγκη να υποχωρήσει σε ενδείξεις που ίσως και να κλόνιζαν τα έμφυλα στερεότυπα.

Αυτό που πραγματικά ισχύει είναι ότι η ύαινα κάθε άλλο από εξαίρεση και μοναδικό είδος είναι στο ζωικό βασίλειο, όπου τα θηλυκά δεν είναι καθόλου παθητικά και γενικότερα τα όρια ανάμεσα στα φύλα είναι συχνά πολύ θολά.

Οι λέαινες, για παράδειγμα, βασικές bread bearers των οικογενειών τους, είναι γνωστό ότι κυνηγούν με αφάνταστη ταχύτητα και αγριάδα για να φέρουν τροφή στα παιδιά τους. Οι πίθηκοι μπονόμπο ―ένα από τα πιο ευφυή και θαυμαστά ζωικά είδη με τους οποίους έχουμε πάνω από 95% κοινό DNA― φτιάχνουν ειρηνικές μητριαρχικές κοινωνίες όπου κάθε παρενόχληση από αρσενικό τιμωρείται από θηλυκές ομάδες αλληλέγγυων που επιτίθονται στον θύτη. Οι θηλυκές σουρικάτες είναι πολυγαμικές. Οι αιθιοπικές λύκαινες πάλι, είναι μεν μονογαμικές ―και μάλιστα με αποκλειστικά δικαιώματα αναπαραγωγής στο κοπάδι―, αλλά ως αρχηγοί του κοπαδιού τους ενίοτε ζευγαρώνουν και με αρσενικά από άλλα κοπάδια, προκειμένου να αυξήσουν τη βιοποικιλότητα του κοπαδιού. Τα θηλυκά χταπόδια όταν γονιμοποιηθούν τρώνε το αρσενικό για να έχουν μεγαλύτερη ενέργεια κατά την εγκυμοσύνη. Στις κοινωνίες των μυρμηγκιών leafcutters τα αρσενικά έχουν μοναδικό σκοπό τη γονιμοποίηση των θηλυκών μετά την πράξη της οποίας πεθαίνουν. Τα parrotfish γεννιούνται τα περισσότερα θηλυκά και στην πορεία, κατά την σεξουαλική τους ωρίμανση, κάποια από αυτά, συνήθως τα μεγαλύτερα, αλλάζουν φύλο προκειμένου να αναπαραχθούν.

Όλες και όλοι γνωρίζουμε τι συμβαίνει στα αρσενικά αλογάκια της παναγίας μετά το ζευγάρωμα.

Photo by Skyler Ewing:

https://www.pexels.com/photo/macro-shot-of-a-praying-mantis-9597807/

Αυτές είναι μόνο λίγες περιπτώσεις στο ζωικό βασίλειο όπου τα θηλυκά μόνο παθητικά κι ανενεργά δεν τα λες. Και δεν έχω καν φτάσει στις όρκες.

Δεν ξέρω πόσες πληροφορίες για τις ύαινες είναι δυνατόν να γνώριζε ήδη η ούτως η άλλως ιδιαίτερα διαβασμένη για το νεαρό της ηλικίας της Carrington, αλλά ο τρόπος που τις χρησιμοποίησε όχι μόνο στη Ντεμπιτάντ αλλά και στη ζωγραφική της δείχνει ότι δεν είχε προκαταλήψεις απέναντί τους.

Το πανδοχείο του αλόγου της αυγής (1937-38)

Όταν ολοκλήρωνε το Πανδοχείο του αλόγου της αυγής (1937-38), η Carrington το είχε ήδη σκάσει από το αρχοντικό των γονιών της και είχε κλεφτεί με τον κατά 25 χρόνια μεγαλύτερό της και παντρεμένο Max Ernst, έναν από τους πιο επιφανείς σουρεαλιστές ζωγράφους, τόσο στην εποχή του όσο και σε ολόκληρη την ιστορία της τέχνης. Είχαν πάει πρώτα στο Παρίσι και μετά την όχι-και-πολύ-ψύχραιμη αντίδραση της γυναίκας του Ερνστ, είχαν καταφύγει σ’ ένα μικρό γαλλικό χωριό της Νότιας Γαλλίας, το Saint-Martin-d’Ardèche, όπου η ζωγράφος αγόρασε με τη βοήθεια της μητέρας της (που τη βοηθούσε στα κρυφά) μια αγροικία.

Στο εντωμεταξύ, έχει γνωρίσει όλη την διάσημη παρέα του Μαξ, τον Μπρετόν, τον Νταλί, τον Πικάσο, που γοητεύονται από τα νιάτα και την ομορφιά της αλλά δεν την υπολογίζουν ως καλλιτέχνη ― απλώς και μόνο επειδή είναι γυναίκα. Ο Μαξ, δε, την πιέζει περισσότερο να γράφει παρά να ζωγραφίζει, γιατί τα γραπτά της τον εμπνέουν πολύ στη δική του ζωγραφική.

Το έργο είναι μια αυτοπροσωπογραφία της, παρέα με μια ύαινα. Το άγριο άλογο των ονείρων της καλπάζει ελεύθερο έξω από το ανοιχτό παράθυρο-αυλαία θεάτρου του υποσυνειδήτου της γιατί ―ας μην ξεχνάμε― είμαστε στο πρώτο μισό του 20^ου αιώνα στην Ευρώπη και όλα είναι ψυχανάλυση και υποσυνείδητο.

Κι ενώ τα όνειρά της καλπάζουν εκεί έξω στα πυκνά δάση, η ίδια μοιάζει παγιδευμένη σαν ηρωίδα παραμυθιού μέσα σ΄ ένα απόκοσμο ψηλό δωμάτιο με καφέ πλακάκια, πάνω σε μια καρέκλα της οποίας τα πόδια φορούν γοβάκια, με τα μαλλιά λυτά ―σαν χαίτη αλόγου― και κόκκινο κραγιόν (σύμβολο των σουφραζέτων ήδη από τις πρώτες τους διαδηλώσεις στη Νέα Υόρκη των αρχών του 20^ου αιώνα).

Είναι ντυμένη με ρούχα ιππασίας και κοιτάει αγέρωχη το κοινό. Δίπλα της μια μαμά ύαινα σε περίοδο θηλασμού κι ένα άλλο άλογο, ψεύτικο.

Ένα ξύλινο αλογάκι-παιχνίδι, αγαπημένο ενθύμιο-σύμβολο από τα παιδικά της χρόνια ―που το συναντούμε και στην Οβάλ κυρία― και αποτελούσε αγαπημένο αντικείμενο του Ernst· υπάρχει μάλιστα και μια φωτογραφία με τον ίδιο πάνω του.

Τι να θέλει να πει άραγε η Leonora με την έκφραση αυτή του αδιεξόδου μιας γυναίκας ανάμεσα στη μητρότητα και την παιδική ηλικία;

Ότι η φυγή της με τον Ernst ήταν μια απόπειρα διαφυγής ―το σκάσιμο από το παράθυρο, το κυνήγι του ονείρου― από ένα προκαθορισμένο γυναικείο πεπρωμένο, ή ότι ακόμα και με τον Ernst ένιωθε τους έμφυλους περιορισμούς να στενεύουν γύρω της σαν τους τοίχους μιας σοφίτας και να την αποκλείουν από τα καλπάζοντα όνειρά της;

Το άλογο στο δωμάτιο (1939)

Οι σοφίτες ―ή τα πατάρια― παίζουν έναν πολύ ιδιαίτερο ρόλο τόσο στο σπίτι όσο και στη μυθοπλασία. Εμπεριέχουν τα απομεινάρια του παρελθόντος, τις αναμνήσεις αλλά και τα κρυμμένα ― τα απωθημένα. Είναι εκεί που συγκεντρώνουμε όσα δεν θέλουμε μεν να πετάξουμε αλλά δεν θέλουμε και να τα έχουμε εκτεθειμένα. Είναι εκεί που πάμε όταν δεν θέλουμε να μας βρουν.

Η σοφίτα είναι το υποσυνείδητο του σπιτιού.

Είναι το δωμάτιο με τα μυστικά. Στο σουρεαλιστικό όραμα του μυστήριου πίνακά της, η Carrington μοιάζει να μας ανοίγει την ψυχική της σοφίτα.

Τι μπορείς να βρεις σε μια σοφίτα; Ό,τι μπορείς να φανταστείς. Από ξύλινα παιδικά αλογάκια και ξεχασμένες σουρεαλιστικές φωτογραφίες, μέχρι ημερολόγια καραβιού μιας άγνωστης γυναικείας αποστολής στους πάγους και δηλητηριασμένες ανέμες. Μια τρελή και βίαιη σύζυγο. Το κουφάρι μιας νύφης που χάθηκε τη μέρα του γάμου της. Το πτώμα μιας γυναίκας δολοφονημένης από τον άντρα της. Ή απλώς το φονικό όπλο.

Η σοφίτα είναι το υποσυνείδητο της πυρηνικής οικογένειας.

Περίπτωση παταριού 1:

Στις 24 Ιανουαρίου του 1982 η Ursula K. Le Guin δημοσιεύει στο The New Yorker το διήγημα Sur (Νότος) με υπότιτλο «Μια συνοπτική έκθεση της αποστολής Yelcho στην Ανταρκτική, 1909-1910».

Η ιστορία αφηγείται μια φανταστική αποστολή στον Νότιο Πόλο ―την πρώτη που υποτίθεται ότι έγινε ποτέ στην Ανταρκτική― από μια ομάδα γυναικών από τη Νότια Αμερική. Είναι γραμμένη σαν ταξιδιωτικό ημερολόγιο καπετάνιου ή μάλλον καπετάνισσας, και περιγράφει τις δυσκολίες του οραματισμού, οργάνωσης και πραγματοποίησης μιας τέτοιας αποστολής, όπως όμως και τις διαφορές στην αντιμετώπιση όλων αυτών των ζητημάτων που υπαγορεύει το ίδιο το φύλο του πληρώματος.

Οι διαφορές αυτές της νοοτροπίας ξεκινούν να διαφαίνονται ήδη από το γεγονός ότι η αφηγήτρια, και μία από τις επί κεφαλής της αποστολής, δεν γράφει για να γνωστοποιήσει σ’ ένα ευρύ κοινό το κατόρθωμά τους και την πρωτιά τους αλλά για να αφήσει τα απομνημονεύματά της στο πατάρι ως παρακαταθήκη για τα εγγόνια της.

Το φιλόδοξο πόνημα δεν πραγματοποιείται μέσα από κρατικές επιδοτήσεις και επίσημες χρηματοδοτήσεις αλλά μόνο μετά από μια απρόσμενη και ανώνυμη χορηγία. Ο άγνωστος ευεργέτης είναι κατά πάσα πιθανότητα ευεργέτιδα.

Οι εννιά γυναίκες της αποστολής πριν φύγουν για το μακρόχρονο ριψοκίνδυνο ταξίδι τους, δεν έχουν μόνο να οργανώσουν σχολαστικά τις πολυάριθμες οικιακές υποχρεώσεις που αφήνουν αναγκαστικά πίσω τους, αλλά και να βρουν πειστικούς λόγους να δικαιολογήσουν την απουσία τους. Το ταξίδι πρέπει να κρατηθεί κρυφό, τόσο από τη δημοσιότητα όσο και από τον στενό οικογενειακό κύκλο.

Από τη δημοσιότητα γιατί θα τις περιγελούσε. Από τον κύκλο τους γιατί θα τις θεωρούσε παράλογες και ανεύθυνες να αφήσουν την οικογένεια πίσω για μια τόσο παράλογη και ριψοκίνδυνη αποστολή.

Για να δικαιολογήσουν την απουσία τους προφασίζονται άλλες προσκυνήματα σε μοναστήρια στη Βολιβία και άλλες ψώνια στο Παρίσι. Αυτές μόνο είναι οι δραστηριότητες που θα δικαιολογούσαν την απουσία μιας γυναίκας από το σπίτι της. Εντέλει, μία από αυτές αναγκάζεται να παραμείνει πίσω λόγω ασθένειας του συζύγου της.

Η (φανταστική) αποστολή τους ξεκινά ένα χρόνο πριν την αποκλειστικά αντρική (πραγματική) Νορβηγική αποστολή του Roald Amundsen όπως και την αντίστοιχη Βρετανική του Captain Scott.

Σκάφος τους είναι το Yelcho, ένα (πραγματικό) ατμόπλοιο που έχει μείνει γνωστό για την αποστολή διάσωσης που είχε κάνει το 1916 στο πλήρωμα της Αυτοκρατορικής δι-ανταρκτικής αποστολής εξερεύνησης του Sir Ernest Shackleton.

Οι εννιά φανταστικές γυναίκες της ιστορίας φτάνουν στον Νότιο Πόλο πριν τον Amundsen ―που στη διάσταση της δικής μας πραγματικότητας είχε καταφέρει να φτάσει εκεί πριν από τον Scott σ’ έναν ατόφια αρρενωπό αγώνα δρόμου πρωτιάς κατάκτησης της Ανταρκτικής.

Όταν, λέει, ο Scott έφτασε στον Νότιο Πόλο βρήκε εκτός από τη Νορβηγική σημαία και ένα περιπαιχτικό μήνυμα από τον Amundsen.

Στην εναλλακτική πραγματικότητα της Le Guin, οι εννιά γυναίκες της με εξαιρετική οργάνωση, επιμονή, συντροφικότητα και αλληλοστήριξη καταφέρνουν και φτάνουν μεν πρώτες στον Νότιο Πόλο αλλά δεν νοιάζονται ούτε να υψώσουν σημαία, ούτε να αφήσουν σαρκαστικά μηνύματα πρωτιάς. Συγκεκριμένα φροντίζουν να μην αφήσουν ούτε καν ίχνη για να μην απογοητεύσουν και φέρουν σε δύσκολη θέση οποιονδήποτε θα έφτανε εκεί πιστεύοντας και ελπίζοντας να είναι ο πρώτος. Σκοπός τους άλλωστε δεν είναι η δόξα αλλά η απόλαυση του ταξιδιού, η γνωριμία με το άγνωστο τοπίο, η φιλία και το δέσιμο του πληρώματος μιας τέτοιας μοναδικής αποστολής.

El grito (1951)

«Η επιτυχία είναι κάτι μικρότερο από όσο πιστεύουν οι άντρες», γράφει η καπετάνισσα, «Μεγάλα είναι ο ουρανός, η γη, η θάλασσα, η ψυχή».

Ονομάζουν τον παγετώνα που σκαρφαλώνουν Florence Nightingale για να τιμήσουν μια γυναίκα που θαύμαζαν για την προσφορά της στη νοσηλευτική και τη στατιστική. (Οι πληροφορίες περί του περίφημου ρατσισμού της μητέρας της σύγχρονης νοσηλευτικής και του data visualisation και το πώς η φήμη της χρησιμοποιήθηκε ως άλλη μια μέθοδος προώθησης της λευκής ανωτερότητας δεν είχαν ακόμα διαρρεύσει).

Όταν θα πατήσει τον ίδιο παγετώνα ο Scott θα τον ονομάσει Παγετώνα Beardmore προς τιμήν του βιομηχάνου χορηγού της αποστολής. Κι έτσι θα μείνει γνωστός.

Η Ανταρκτική είναι η ψυχρότερη, ξηρότερη και πιο ανεμοδαρμένη ήπειρος. Περίπου το 99% της καλύπτεται από πάγους.

Ο Scott και οι σύντροφοί του επιστρέφοντας πάγωσαν μέχρι θανάτου σε μια χιονοθύελλα. Οι εννιά γυναίκες της Le Guin επιστρέφουν στα σπίτια τους σώες και αβλαβείς και κρατούν για πάντα το ταξίδι τους και τις χαρές, τα ρίσκα και τα χτυποκάρδια που τους προσέφερε μυστικά ― στο μυαλό τους ή στη σοφίτα τους.

Στο τέλος του ημερολογίου η αφηγήτρια ζητάει από τα εγγόνια της που θα βρουν ενδεχομένως το ημερολόγιο στο σοφίτα να μην αποκαλύψουν ποτέ αυτή την ιστορία, γιατί θα απογοητευόταν οικτρά «ο καημένος ο κύριος Amundsen».

Πρόκειται για μια ουσιοκρατική ―ή κοινωνικά επιβαλλόμενη― έλλειψη φιλοδοξίας εδώ ή απλώς για μια σαρκαστική περιφρόνηση στις κενές, αντρικές, ανταγωνιστικές προτεραιότητες;

Η Le Guin το αφήνει να αιωρείται και να προκαλεί ερωτήματα ― από τη μία για τις γυναίκες οι φιλοδοξίες και οι ανταγωνισμοί δεν ήταν πρέπουσες συμπεριφορές, δεν τους «άρμοζαν» σύμφωνα με εξωγενείς κανόνες και στερεότυπα, από την άλλη οι γυναίκες αυτές και έκαναν για διαφορετικούς, βαθύτερους και ευγενέστερους λόγους το ταξίδι αυτό και ήξεραν να εκτιμούν άλλες ποιότητες στην εμπειρία.

(Δεν ξέρω γιατί εδώ μου έρχεται στο μυαλό μια σπουδαία φεμινίστρια καλλιτέχνιδα του δεύτερου μισού του 20^ου αιώνα, η Adrien Piper, η οποία όταν έκανε το περίφημο Mythic Being της, δέκα χρόνια νωρίτερα από τη Λε Γκεν, αναρωτιόταν στα κείμενά της αν θα μπορούσε καν να είχε κάνει ένα έργο σαν κι αυτό ―όπου στην ουσία εξαφανίζει εντελώς την υποκειμενικότητά της πίσω από μια αρσενική περσόνα― αν ήταν άντρας)

Adrian Piper (1973-1975) Mythic Being

Είναι αξιοσημείωτο το πώς λειτουργεί η ιδέα του παταριού ή της σοφίτας σε πολλές ιστορίες που αφορούν τη γυναίκα. To 1979 οι Sandra Gilbert και Susan Gubar έγραψαν μια εμβληματική μελέτη, το The madwoman in the attic (Η τρελή στη σοφίτα), όπου αναλύουν τη θέση τόσο των γυναικών συγγραφέων όσο και των γυναικείων χαρακτήρων στη λογοτεχνία του 19^ου αιώνα. Η ηρωίδα από την οποία παίρνει τον τίτλο του το βιβλίο είναι η Bertha από την Jane Eyr της Emily Bronte.

Η Bertha Antoinetta Mason είναι η πρώτη σύζυγος του Edward Rochester, την οποία εκείνος κρατά κρυμμένη στη σοφίτα του αρχοντικού του, Thornfield Hall. Η Μπέρθα που είναι Κρεολή, από τη Τζαμάικα, περιγράφεται ως «τρελή» και βίαιη, με ανεξέλεγκτες εξάρσεις μανίας, και γι’ αυτό φρουρείται από μια υπηρέτρια. Η αποκάλυψή της κάνει την Jane να ακυρώσει τον γάμο της με τον Edward και να φύγει μακριά του βιώνοντας μια βαθειά εσωτερική κρίση. Στο τέλος του βιβλίου η Μπέρθα βάζει φωτιά στο Thornfield Hall όπου και σκοτώνεται, ενώ ο Rochester τραυματίζεται σοβαρά. Αυτή η «κάθαρση» ανοίγει τον δρόμο για την τελική ένωση της Jane και του Rochester.

Σύμφωνα με τις Gilbert και Gubar η μυστηριώδης και εξωτική Μπέρθα δεν είναι απλώς μια τρελή, «εμπόδιο» στην αφήγηση, αλλά φέρει πολλά αντιπροσωπευτικά στοιχεία της θέσης και της εικόνας της γυναίκας στη βικτωριανή εποχή.

Από τη μία είναι σύμβολο της καταπιεσμένης γυναικείας οργής ενώ από την άλλη, ως κρεολή, στη μορφή της ενσωματώνονται και αποικιοκρατικά ζητήματα, κάτι που βεβαίως συνδέεται με στερεότυπα της εποχής για την «άγρια» και «ακαλλιέργητη» ξένη γυναίκα. Την ίδιας στιγμή όμως, μας υποδεικνύουν οι Gilbert και Gubar, η Μπέρθα ίσως και να αποτελεί τη «σκοτεινή πλευρά» της Jane (άραγε και της Έμιλυ;), ένα alter ego που ενσαρκώνει όλα όσα η Jane δεν τολμά να εκφράσει: άγριο θυμό, καθαρή ερωτική επιθυμία όπως και τον πόθο της ανεξαρτησίας.

Κι έτσι εντέλει η Μπέρθα και η μοίρα της γίνεται μια προειδοποίηση για όλα όσα δεν πρέπει να είναι μια γυναίκα, αυτά τα οποία της προσάπτουν το βάρος της ψυχικά ασθενούς.

Η ερμίνα που κυνηγά (1954)

Η αρχετυπική γυναίκα-μη γυναίκα αυτή λοιπόν ―η επικίνδυνη επειδή διαφορετική και μη υποταγμένη στα πρότυπα της εποχής, η αχαλίνωτη και ανένταχτη στις επιταγές του κοινωνικού συστήματος― κρατιέται κρυμμένη στην σοφίτα. Κρατιέται εκεί αθέατη και περιορισμένη από το υπόλοιπο σπίτι όπως και ο γυναικείος λόγος, η γυναικεία επιθυμία και δημιουργικότητα από την πατριαρχική κοινωνία. Αν για τις συγγραφείς του The Madwoman in the Attic η γυναικεία δημιουργικότητα του 19^ου αιώνα παραπαίει ανάμεσα στα γυναικεία πρότυπα του «αγγέλου του σπιτιού» και της «τρελής στη σοφίτα», στους σουρεαλιστικούς κύκλους των αρχών του 20^ου το δίπολο εστίασης έχει τροποποιηθεί ώστε να ταιριάζει στην απελευθερωμένη τους σεξουαλικότητα: είναι από τη μία η “femme enfant” (γυναίκα-παιδί) και από την άλλη η “femme fatale”.

Για τους άντρες σουρεαλιστές άλλωστε της παρέας του Breton όλες οι γυναίκες ήταν εν δυνάμει «τρελές» ―αν δεν «τιθασεύονταν»― και αυτό το εν δυνάμει εμπεριείχε τη γοητεία του ανήλικου κοριτσιού (πριν το συστημικό «ημέρωμα» της ενηλικίωσης) και της μοιραίας και επικίνδυνης γυναίκας που αφήνεται αχαλίνωτα ―και μοιραία― στα πάθη της.

Όταν, λέει, η σπουδαία σουρεαλίστρια και μούσα του Man Ray Meret Oppenheim έγινε 30 χρονών ― μας λέει η ιστορικός τέχνης και ειδήμων στις γυναίκες του σουρεαλισμού Gloria Feman Orenstein ― οι (άντρες) σουρεαλιστές σταμάτησαν να κάθονται μαζί της στα καφέ που σύχναζαν και εκείνη έπαθε κατάθλιψη και έκαψε τα έργα της.

Meret Oppenheim

Για εκείνους μια γυναίκα μετά τα 30 δεν είχε αξία για την τέχνη.

Η Oppenheim ξαναβρήκε τη φωνή της και την υπόστασή της ως υποκείμενο και όχι αντικείμενο μόνο μετά από ψυχανάλυση. Δεν ήταν φυσικά η μόνη στον σουρεαλιστικό χώρο που πάλευε με την ψυχική της υγεία. Εκτός από την Oppenheim και την Carrington, η Dora Maar, η Lee Miller και η Key Sage πέρασαν μεγάλες ψυχολογικές κρίσεις που είχαν πολύ να κάνουν με τη διελκυστίνδα μεταξύ κοινωνικών επιβολών και των θέλω τους αλλά και με τις δυσκολίες αποδοχής τους από τον αλαζονικά αντροκεντρικό σουρεαλιστικό κύκλο.

Meret Oppenheim, Gloves (1985)

Αν η σοφίτα-πατάρι αποτελεί την κρυψώνα του ανείπωτου και καταπιεσμένου συναισθήματος, όλων όσων πρέπει να αποσιωπηθούν και να κρυφτούν από το φως της κοινωνίας, είναι την ίδια στιγμή ο τόπος συγκέντρωσης των παλαιών πραγμάτων, αναμνήσεων, αντικειμένων, ενθυμίων που περνούν από γενιά σε γενιά μέσα στην οικογένεια, και που, άρα, έχουν περισσότερο να κάνουν με τις πιο ηλικιωμένες γυναίκες της οικογένειας, με τις γιαγιάδες, που ήταν πάντα αυτές που τα μάζευαν, τα αποθήκευαν, τα φύλαγαν. Οι γιαγιάδες είναι αυτές που μεταφέρουν τη γνώση από γενιά σε γενιά.

Η γιαγιά είναι η ψυχή του παταριού

Στο υπέροχο σουρεαλιστικό της παραλήρημα Το ακουστικό κέρας, η Carrington ―που ασκούσαν και σ’ εκείνην μια ιδιαίτερη σαγήνη οι πάγοι― διηγείται, κι αυτή όπως η Le Guin σε πρώτο πρόσωπο μια ακόμα περιπέτεια γυναικών μόνο που αυτή τη φορά πρόκειται για ηλικιωμένες, τρoφίμους ενός παράξενου γηροκομείου.

Οι γεροντοκόρες (1947)

Αφηγήτρια είναι η Marian Leatherby που λόγω της προχωρημένης της ηλικίας έχει πάψει να ακούει καλά. Κάποια στιγμή λοιπόν αποκτά ένα ακουστικό κέρας ―δώρο μιας πολύ καλής εκκεντρικής της φίλης της Καρμέλας που αποτελεί μια μυθοπλαστική έκδοση της πραγματικής εγκάρδιας φίλης της Carrington, και επίσης υπέροχης σουρεαλίστριας ζωγράφου, της Ισπανίδας Remedios Varo.

Με το κέρας η Leatherby αποκτά τη δυνατότητα μιας επιλεκτικής ακοής. Ακούει όποτε θέλει. Μετά, ο άπληστος και αποξενωμένος γιος της τη στέλνει σ’ ένα παράξενο γηροκομείο για γυναίκες όπου διαδραματίζεται ένα μυστήριο μεταξύ των εξίσου ηλικιωμένων συγκατοίκων της που εμπεριέχει αποκρυφιστικές τελετές, ιππότες και το άγιο δισκοπότηρο. Το αποτέλεσμα είναι μια κοσμογονία.

Το βιβλίο είναι σαρκαστικό και κριτικό. Σχολιάζει τους περιορισμούς στους οποίους υπόκειται η γυναίκα σε μικρή ή μεγάλη ηλικία, τον παραγκωνισμό των ηλικιωμένων, τον χριστιανισμό και τον καπιταλισμό, τη δύναμη του πλούτου, το πώς όλα κινούνται από το χρήμα και τους άντρες.

Η Marian είναι και δεν είναι η Leonora ―όταν έγραψε το βιβλίο η Carrington ήταν 32 χρονών, απείχε ακόμα πολύ από τα 92 και από το να είναι γιαγιά. Έχουν όμως πολλά κοινά, θέλουν κι οι δύο να πάνε στη Λαπωνία, πιστεύουν και οι δύο στην Μεγάλη Θεά και στη γυναικεία επινοητικότητα, αγαπούν τη φύση, τα ζώα και απορρίπτουν τον καπιταλιστικό πολιτισμό, έχουν μαύρο χιούμορ, τους αρέσει να διηγούνται ιστορίες και είναι απίστευτα διορατικές αλλά και κυνικές.

Είναι φεμινίστριες.

Το φίδι (1969)

Η Carrington υπήρξε ένθερμη υποστηρίκτρια των αγώνων των γυναικών του Μεξικού για χειραφέτηση. Το 1972 μάλιστα σχεδίασε μια αφίσα για το γυναικείο κίνημα της πόλης του Μεξικού, Mujeres conciencia (Γυναικεία αυτοσυνείδηση), ενώ είχε ήδη γράψει ένα δικό της «μανιφέστο» ―θα μπορούσαμε να πούμε― με τίτλο «Θηλυκό ανθρώπινο ζώο» (γνωστό και ως «Τι είναι μια γυναίκα;»).

Mujeres conciencia

H αφίσα που έφτιαξε για τις mujeres παρουσιάζει την Εύα να προσφέρει το μήλο σε μια άλλη Εύα που κρατά κι αυτή και προσφέρει ένα μήλο κι όλα αυτά υπό την παρουσία ενός επιβλητικού ερπετού, της φτερωτής θηλυκής θεότητας των Αζτέκων Cihuacoatl. Η γνώση κυκλοφορεί, μοιράζεται και επιστρέφεται και δεν υπάρχει τίποτα κακό σ’ αυτό. Μόνο ενδυνάμωση και συντροφικότητα.

«Πριν από πενήντα τρία χρόνια γεννήθηκα θηλυκό ανθρώπινο ζώο.

Αυτό, μου είπαν, σήμαινε ότι ήμουν "γυναίκα". Αλλά ποτέ δεν κατάλαβα τι εννοούσαν.

Ερωτεύσου έναν άντρα και θα δεις. . . . Ερωτεύτηκα (αρκετές φορές), αλλά δεν είδα.

Γέννα και θα δεις. . . . Γέννησα και δεν ήξερα, ποια είμαι; Είμαι εγώ; Ποια;

Είμαι αυτό που παρατηρώ ή αυτό που με παρατηρεί;»

γράφει η Carrington στο μανιφέστο της.

Η Chloe Aridjis, η Μεξικανή ιστορικός τέχνης και συγγραφέας που επιμελήθηκε τη μεγάλη αναδρομική έκθεση της Carrington στην Tate Liverpool το 2015, υπήρξε φίλη της Κάρινγκτον και με την οικογένειά της έπαιρναν μαζί της τσάι κάθε Κυριακή (να ’ταν άραγε αυτή που γνώρισε η Moorhead;).

«Όταν γνώρισα τη Leonora, δεν είχα διαβάσει ακόμα το δοκίμιό της του 1970, “Θηλυκό ανθρώπινο ζώο”, στο οποίο υιοθετεί την πιο βασική ταξινόμηση και επιμένει στο ότι η ατομική ταυτότητα είναι πάνω από τη γυναικεία φύση, ενώ ταυτόχρονα επισημαίνει πόσο σημαντικό είναι για τις γυναίκες να απελευθερωθούν από τις πατριαρχικές δομές και τη βιολογική κατηγοριοποίηση. Θηλυκό ανθρώπινο ζώο: κατοικούσε τον κόσμο με αυτούς τους τρεις όρους. Τώρα το σκέφτομαι ξανά αυτό, όπως και πολλά πράγματα που μας έλεγε τότε η Leonora — για παράδειγμα, ότι ένας καλλιτέχνης πρέπει πάντα να αφήνει ένα αποτύπωμα, να είναι διακριτός, ανεξάρτητα από το αν είναι καλός ή όχι. Πίστευε ότι πολλοί από τους εννοιολογικούς καλλιτέχνες του σήμερα δεν άφηναν κανένα».

γράφει η Aridjis.

Το 2018 ο Βρετανός σκηνοθέτης Josh Appignanesi δημιουργεί, μετά από μια συνέντευξη της Aridjis, ένα παράξενο docu-fiction φιλμ νουάρ γύρω τόσο από τη ζωγράφο όσο και από την επιμελήτρια, με διάφορες αναφορές στη ζωή και των δύο, με τον ίδιο τίτλο: «Θηλυκό ανθρώπινο ζώο».

Η πρωταγωνίστρια της ταινίας στοιχειώνεται από την καλλιτέχνη ενόσω επιμελείται την έκθεσή της και βιώνει την ανάγκη να κατασκευάσει και να ακολουθήσει μια μεταφυσική περιπέτεια όπως αυτή διαδραματίζεται στον εσωτερικό της κόσμο.

Εντέλει, μέσα από αυτή τη διαδρομή καταφέρνει να ξαναβρεί την εαυτή της και τα θέλω της.

Στην ταινία οι ζωές των δύο γυναικών διασταυρώνονται πάνω σε στοιχεία κλειδιά της προσωπικότητας της Carrington όπως οι γάτες, τα μεταφυσικά τοπία και ο Max Ernst.

«Στο γράψιμο της Leonora», γράφει η Aridjis, «επικρατεί το άγριο πνεύμα και οι μόνοι άνθρωποι που αξίζουν ενσυναίσθηση είναι εκείνοι που απορρίπτουν τους κοινωνικούς κανόνες και παραδίδονται στην προαιώνια τους φύση».

Το Ακουστικό Κέρας είναι ένα απολαυστικό και απίστευτα αστείο παραλήρημα πάνω στο γήρας, την οικογένεια, τα όνειρα και τη θρησκεία, την αχαλίνωτη φαντασία και την απόρριψη των κοινωνικών κανόνων, τον πνευματισμό και εντέλει την πατριαρχία, αλλά κυρίως ―όπως και το διήγημα της Le Guin― πάνω στη γυναικεία φιλία και τη δύναμή της, εξαιρετικά ενδεδυμένο σε μια απίστευτη και (όπως αναμενόταν) απολύτως σουρεαλιστική ιστορία μυστηρίου, μαγείας και αποκρυφισμού που ξεκινά από ένα παράξενο και αυταρχικό ίδρυμα αλλά καταλήγει σ’ έναν απελευθερωμένο παγωμένο κόσμο.

To γράφει το 1950 αλλά δεν πρόκειται να εκδοθεί παρά 24 χρόνια αργότερα και μάλιστα στη γαλλική του μετάφραση. Η αγγλική θα αργήσει άλλα 2 χρόνια. Η φρεσκάδα της γλώσσας είναι αδιανόητη αν σκεφτεί κανείς ότι η Carrington ―γεννημένη το 1917― το έγραψε πριν από 75 χρόνια. Αν έχεις εντρυφήσει στη ζωή της καλλιτέχνιδος, τα αυτοβιογραφικά στοιχεία μέσα στη νουβέλα το κάνουν ακόμα πιο ελκυστικό. Όπως και η αντι-agism διάθεση (και αυτή τόσα χρόνια μπροστά από την εποχή της).

Οι τρόφιμες του γηροκομείου παίρνουν ενδεχομένως στοιχεία από τις ιδιαίτερες γυναίκες που έχει συναντήσει και συναναστραφεί στη ζωή της, από τις εκκεντρικές εμφανίσεις της Leonor Fini, ή τις εμπειρίες από τον πόλεμο της Lee Miller και της Kati Horna, μέχρι φυσικά την έντονη προσωπικότητα της Remedios Varo από την οποία είναι ξεκάθαρα εμπνευσμένη η καλύτερη φίλη της πρωταγωνίστριας, η Καρμέλα.

Σ’ ένα σημείο νοσταλγεί βόλτες στο Παρίσι με έναν παλιό εραστή με μάτια σιαμαίας γάτας (άραγε τον Max;) κάπου αλλού κάνει ένα ξεκαρδιστικό σχόλιο πάνω στις ακρότητες της ζωγραφικής αφαίρεσης, κάπου αναφέρει και μία ντεμπιτάντ. Μιλάει για τον σουρεαλισμό και το νταντά, για το Πορτραίτο του Magritte, την Κρήνη του Duchamp. Οι σαρκαστικές αιχμές πάνω στην βρετανική αριστοκρατία, δε, είναι αναρίθμητες. Όπως και πάνω στους γονείς της:

«Γυρίζοντας στο Λάνκαστερ μ’ έπιασε κρίση κλειστοφοβίας και προσπάθησα να πείσω τη Μητέρα να με αφήσει να πάω να σπουδάσω ζωγραφική στο Λονδίνο. Το βρήκε πολύ άσκοπη και χαζή ιδέα και μου έκανε κήρυγμα για τους ζωγράφους. «Η ζωγραφική δεν έχει κάτι κακό>» μου έλεγε «Κι εγώ η ίδια ζωγραφίζω κουτιά για φιλανθρωπικά παζάρια. Άλλο όμως να έχεις καλλιτεχνική φλέβα και άλλο να είσαι πραγματική καλλιτέχνις. Η θεία σου η Έρζγουορθ έγραφε μυθιστορήματακαι ήταν πολύ φίλη με τον Σερ Ουόλτερ Σκοτ αλλά ποτέ δεν είχε αποκαλέσει τον εαυτό της καλλιτέχνιδα. Δεν θα ήταν ωραίο. Οι καλλιτέχνες είναι ανήθικοι, ζούνε όλοι μαζί σε σοφίτες, εσύ ποτέ δεν θα μπορούσες να συνηθίσεις μια σοφίτα μετά από όλη αυτή την πολυτέλεια και τις ανέσεις που έχεις εδώ. Εξάλλου τι σε εμποδίζει να ζωγραφίζεις στο σπίτι ― υπάρχουν ένα σωρό γραφικές γωνίτσες που θα ήταν ευχάριστο να τις απεικονίσεις».

(Λεονόρα Κάρινγκτον, Το ακουστικό κέρας, μτφ. Φακίνου, Μ., Αίολος)

Ύαινες μπορεί να μην βρίσκουμε, βρίσκουμε διάφορα άλλα ιδιαίτερα πλάσματα, ρευστά, τόσο ανάμεσα στα είδη ―όπως γυναίκες-λύκους― όσο και στο φύλο όπως μια γυναίκα με γένια και έναν παρενδυτικό άντρα.

Στον κόσμο της Carrington ο κανόνας είναι η απόρριψη των κοινωνικών κανόνων.

Οι εραστές (1987)

Τα περίεργα πλάσματα που πρωταγωνιστούν άλλωστε στα περισσότερα έργα της είναι κι αυτά υβρίδια, συνήθως ζώων με ανθρώπους, άνθρωποι-ταύροι, άνθρωποι-άλογα, άνθρωποι-πουλιά, ή υβρίδια μεταξύ διαφορετικών ζώων. Τα ζώα έχουν πάντα ρόλους στα σκηνικά της – η ζωή στα έργα της δεν είναι κάτι στάσιμο και αναμενόμενο, υπόκειται σε απρόβλεπτες μεταμορφώσεις, στους κόσμους που φαντάζεται δεν υπάρχουν όρια ανάμεσα στο πραγματικό και το ονειρικό, στο κανονικό και το παράξενο, όλα είναι δυνατά και οι υποκειμενικότητες είναι αναρίθμητες.

Όπως μας λέει η Orenstein, η Carrington πίστευε πολύ στη δύναμη των γυναικών να αλλάξουν τον κόσμο. Συγκεκριμένα, μέσα σε ένα οικο-φεμινιστικό πνεύμα, πίστευε σε ένα ξύπνημα, μια φώτιση που θα έρθει στις γυναίκες από μια έντονη εσωτερική εμπειρία και που θα οδηγήσει στη σωτηρία του πλανήτη από την καταστροφή που έχει επιφέρει το ανθρώπινο είδος. Όνειρό της ήταν να φτιάξει μια γυναικεία κοινότητα σε ένα μεγάλο σπίτι χωρίς έπιπλα ―γιατί δεν θα ήταν ένα σπίτι για νοικοκυρές, αλλά για διανοήτριες― με μόνο ένα μεγάλο τραπέζι δείπνου στη μέση του κήπου. Όταν λέει θα τέλειωναν το φαγητό θα έριχναν τα αποφάγια σε μια τρύπα ώστε να τα απορροφήσει η γη πίσω στη δημιουργία. Και θα το ονόμαζε Cuerno Vaca – Το σπίτι του αγελαδοκέρατου.

Το σπίτι απέναντι (1945)

«Όσο κι αν έχει διαβρωθεί το συναισθηματικό μας σύστημα, υπάρχει ωστόσο ένας πυρήνας σε όλα τα όντα που γνωρίζει στη βάση του τι είναι αληθινό και τι είναι ψεύτικο. Η ψυχανάλυση, η οποία εξακολουθεί να ψαχουλεύει στα τυφλά, μας έδειξε ότι μπορούμε να επιτύχουμε μεγάλη αυτογνωσία μέσω των ονείρων μας, ακόμα κι αν η επιστήμη αυτή βρίσκεται σε εμβρυϊκή κατάσταση. Τα ψέματα που ζούμε μας αποκαλύπτονται στα όνειρα. Μοιάζει να υπάρχει μια γνώση στο ασυνείδητο που δεν ξεγελιέται ποτέ και μπορεί να ανέλθει στο συνειδητό εάν τα συναισθήματα είναι έτοιμα να δεχτούν κάποια στοιχεία αλήθειας»,

γράφει στο μανιφέστο της αποδεικνύοντας ότι κατά βάθος, παρέμενε για όλη της τη ζωή σουρεαλίστρια, όχι μόνο στην καλλιτεχνική της πρακτική αλλά και στις βαθύτερές της ιδέες.

Και συνεχίζει:

«Η ιδέα ότι οι "Αφέντες μας" έχουν δίκιο και πρέπει να αγαπηθούν, να τιμηθούν και να τους υπακούουμε είναι, νομίζω, ένα από τα πιο καταστροφικά ψέματα που έχουν ενσταλαχθεί στη γυναικεία ψυχή. Έχει γίνει αβάσταχτα προφανές τι έχουν κάνει αυτοί οι αφέντες στον πλανήτη μας και την οργανική του ζωή. Αν οι γυναίκες παραμείνουν παθητικές νομίζω ότι υπάρχει πολύ λίγη ελπίδα για την επιβίωση της ζωής σ’ αυτή τη γη».

Με αυτό λοιπόν το απόσπασμα, το τόσο φεμινιστικό, αγωνιστικό, εύστοχο και ―δυστυχώς― αβάσταχτα επίκαιρο στις τρέχουσες σκοτεινές συγκυρίες που έχουν δημιουργήσει παγκοσμίως οι δυτικοί “αφέντες”, αφέντες που θεωρούν δικαίωμά τους την εξολόθρευση ολόκληρων λαών, τους οποίους αποκαλούν “ανθρώπινα ζώα”, θα τελειώσω το πρώτο μέρος αυτών των αλυσιδωτών σκέψεων και, στοιχειωμένη κι εγώ ακόμα και απόλυτα από το πνεύμα της Leonora, θα υποσχεθώ για τον επόμενο μήνα τη συνέχεια ―μια συνέχεια με ακόμα περισσότερες σοφίτες, περισσότερη Carrington και άλλες σουρεαλίστριες, ιστορίες εμμηνόπαυσης και λοιπών παράξενων από το ζωικό βασίλειο και, φυσικά, λίγη ακόμα Le Guin.

Προς το παρόν το μόνο που έχει σημασία είναι να σταματήσει η γενοκτονία και να φάνε οι πεινασμένοι. Ειρήνη στον κόσμο, αφοπλισμός όσο έχουμε καιρό και, βέβαια και πρωτίστως λευτεριά στην Παλαιστίνη.

Λίγοι αλλά τεράστιοι και λατρεμένοι Massive Attack με Elizabeth Frazer για το τέλος και δάκρυα για τα χαμένα παιδιά