Για τι άλλο θα μπορούσαμε να μιλάμε;
H Teresa Margolles και ο ελέφαντας στο δωμάτιο
To 1941, εν μέσω πολέμου και κατάθλιψης, αποτραβηγμένη στο Sussex αφού το σπίτι της στο Λονδίνο έχει βομβαρδιστεί, κι έχοντας χάσει δικούς της ανθρώπους στον πόλεμο, η Virginia Woolf γράφει ένα μικρό δοκίμιο με τίτλο The death of a moth (Ο θάνατος μιας νυχτοπεταλούδας).
Μια ηλιόλουστη μέρα, μια νυχτοπεταλούδα ψυχορραγεί στο τζάμι του παραθύρου της συγγραφέως κι εκείνη παρατηρεί με θαυμασμό τις τελευταίες φρενήρεις απόπειρες του μικροσκοπικού πλάσματος να αντισταθεί στο θάνατο. Λίγο καιρό αργότερα η Woolf αυτοκτονεί.
Βρίσκω πολύ δύσκολο να μιλάω για τον θάνατο. Βρίσκω ακόμα πιο δύσκολο όμως με όλα όσα γίνονται γύρω μας να το αποφύγω. Όταν ήμουν μικρή θυμάμαι πόσο γρουσουζιά ήταν κάθε αναφορά σε οτιδήποτε παρέπεμπε στο θάνατο. Λες και μόνο η λέξη θα έφερνε τη συμφορά. Ο κόσμος χτυπούσε ξύλο και σταυροκοπιόταν. Στην πρώτη εφηβεία που, εκτός από την αναμενόμενη νταρκίλα, πέρασα και μια φάση λατρείας των θρίλερ και ταινιών μεταφυσικού τρόμου, σε μια εργασία για τα καλλιτεχνικά είχα ζωγραφίσει ―εξαιρετικά κακότεχνα― ένα βαμπίρ μπροστά σ’ ένα μνήμα και το είχα κολλήσει στον τοίχο του δωματίου μου. Ήταν ο Κρίστοφερ Λι. Η μαμά μου τρόμαξε τόσο που παρά λίγο να απευθυνθεί σε ψυχολόγο. Ο καθηγητής των καλλιτεχνικών την καθησύχασε. Ο τίτλος της εργασίας ήταν Ζωγράφισε κάτι που σε τρομάζει. Ο φόβος του θανάτου όμως είναι κάτι φυσιολογικό.
Η αλήθεια είναι ότι ως έφηβη τίποτα δεν με τρόμαζε από την εικόνα. Απλώς την έβρισκα κουλ.
Λίγα πράγματα κουβαλάν τέτοια αύρα ταμπού όσο το θέμα του θανάτου. Σύμφωνα με τον Foucault η αποστασιοποίηση από τον θάνατο ξεκίνησε συστηματικά στα τέλη του 18ου αιώνα, όταν η εξουσία άρχισε να προσανατολίζεται περισσότερο στη διαχείριση της ζωής παρά του θανάτου.
Η μεγάλη δημόσια τελετουργία του θανάτου άρχισε σταδιακά να εξαφανίζεται, ή τουλάχιστον να ξεθωριάζει, [ο θάνατος είναι] κάτι που πρέπει να κρυφτεί. Έχει γίνει το πιο ιδιωτικό και ντροπιαστικό πράγμα από όλα.
γράφει στην Ιστορία της Σεξουαλικότητας (2003).
Το Μεξικό είναι μια πολιτεία στοιχειωμένη από τον θάνατο. Άνδρο διαβόητων ναρκέμπορων, μέχρι και το 2022 τα death tolls του σε συνδυασμό με τις εξαφανίσεις έφταναν κοντά στα 30000 άτομα ετησίως.
Στο υπέροχο φιλοσοφικό και πολιτικό νουάρ του 2666 (2004) ο Χιλιανός Roberto Bolaño περιέγραφε την πόλη Santa Teresa του Μεξικού όπου απάγονταν, δολοφονούνταν και εξαφανίζονταν κορίτσια σχεδόν σε καθημερινή βάση. Συγκλονισμένη από το βιβλίο που διάβασα, πριν από 10 περίπου χρόνια όταν μεταφράστηκε στα ελληνικά, και ψάχνοντας για τον συγγραφέα, έμαθα με φρίκη ότι βασίστηκε σε πραγματικά συμβάντα, σε μια αληθινή πόλη όπου όλα αυτά συμβαίνουν, στην αποτρόπαια πραγματικότητα της Ciudad Juarez που ξεκίνησε στα τέλη του 1990. Ήταν η πρώτη φορά που άκουγα για τις χαμένες γυναίκες της Juarez. Παραλλαγές της πραγματικότητας αυτής συνάντησα αργότερα και σε αμερικάνικες σειρές όπως το The bridge μεταξύ άλλων, αλλά και στην τέχνη. Στο Paradox of Praxis 5 ο Francis Alÿs κλωτσάει μια μπάλα που φλέγεται στους δρόμους της Juarez.
Γνωστή ως "πόλη των νεκρών κοριτσιών", η αιματοβαμμένη Juárez, στα σύνορα του Μεξικού, φέρει κάποιες από τις πιο θλιβερές πρωτιές, τόσο ως η πιο βίαιη πόλη στον κόσμο, όσο και κέντρο μιας από τις μεγαλύτερες «επιδημίες» γυναικείας βίας στη σύγχρονη ιστορία. Μόνο στη Juarez, και σύμφωνα με στοιχεία από τα Εθνικά Συστήματα Ασφάλειας, σχεδόν 30000 γυναίκες και κορίτσια εξαφανίστηκαν και σκοτώθηκαν μεταξύ 2015 και 2022. Η αδιανόητη αυτή συχνότητα και η προκλητική αδιαφορία των κυβερνητών να ληφθούν μέτρα για την κατάσταση έχει ξεσηκώσει τοπικές και παγκόσμιες φεμινιστικές και ακτιβιστικές ομάδες για τα ανθρώπινα δικαιώματα που ασκούν πιέσεις στην κυβέρνηση να πάρει μέτρα.
Εκεί που η απώλεια, το έγκλημα και η γυναικοκτονία γίνονται καθημερινή υπόθεση χάνουν το βάρος τους. Γίνονται κάτι τόσο συνηθισμένο, που προκειμένου να πιστέψεις στο δικαίωμά σου στην ασφάλεια και τη ζωή χρειάζεται να υπενθυμίζεται συνέχεια το παράλογό τους.
Πριν λίγες βδομάδες, στις 8 Μαρτίου 2023, Διεθνή Ημέρα της Γυναίκας, 10000 γυναίκες ντυμένες στα μοβ κατέβηκαν στους δρόμους της Juarez και διαδήλωσαν ενάντια στην έμφυλη βία και την κυβερνητική ολιγωρία υπενθυμίζοντας αυτό ακριβώς το παράλογο.
Από από τα πιο γνωστά μοτίβα των memento mori, η σαπουνόφουσκα θεωρείται σύμβολο του εφήμερου και φευγαλέου.
Memento mori, Edwaert Collier (c.1640–c.1707) (Photo credit: Rochdale Arts & Heritage Service)
Συναντάται συχνά στους μπαρόκ πίνακες να συνοδεύει νεκρές φύσεις και κρανία, θυμίζοντας στο κοινό ότι η ζωή είναι εύθραυστη, ότι ο θάνατος μπορεί να παραμονεύει παντού.
Στην εγκατάστασή En El Aire (2003) της Μεξικάνας καλλιτέχνιδος Teresa Margolles, περιφέρεσαι μέσα σε έναν εκθεσιακό χώρο χωρίς αντικείμενα, όπου μόνο φυσαλίδες νερού αιωρούνται παντού τριγύρω· σαν σε παιδικό πάρτι.
Οι σαπουνόφουσκες που ενίοτε σκαν στα δάχτυλά σου, εμπνέουν κάτι ανάλαφρο και παιγνιδιάρικο, η ατμόσφαιρα μοιάζει ένας ύμνος στην ξεγνοιασιά και την απρόσμενη ομορφιά της φύσης, την αθωότητα της παιδικής ηλικίας και τις μνήμες της.
Τη στιγμή που φτάνεις στο τέλος της εγκατάστασης μαθαίνεις ότι οι ιριδίζουσες και παιχνιδιάρικες μπουρμπουλήθρες που στολίζουν τον αέρα είναι φτιαγμένες από νερό χρησιμοποιημένο ήδη για να καθαρίσει νεκρούς πριν τις αυτοψίες στο νεκροτομείο του Μεξικού.
Σε ένα λίγο παλαιότερο έργο της αντίστοιχα, το Vaporización (2001), ο εκθεσιακός χώρος γίνεται σάουνα από πυκνούς υδρατμούς που εμποδίζουν σχεδόν ολοκληρωτικά την όραση. Το κοινό διασχίζει τον αποπνικτικό χώρο στα τυφλά, χωρίς να ξέρει που πηγαίνει. Όταν φτάνει στην έξοδο μαθαίνει ότι το νερό των υδρατμών προέρχεται από πλύσεις νεκρών του νεκροτομείου της Πόλης του Μεξικο.
Παρόλο που στις δυο εγκαταστάσεις με το μακάβριο νερό από το νεκροτομείο, αυτό είχε αποστειρωθεί πριν χρησιμοποιηθεί, η ανατριχίλα παραμένει απτή. Τα υπολείμματα από τις σαπουνόφουσκες στα δάχτυλα, η υγρασία των υδρατμών στο πρόσωπο, όλα φέρουν την υπόνοια επαφής με κάποιον νεκρό, μια επαφή με το θάνατο όχι μεταφυσική αλλά οδυνηρά, τρομακτικά πραγματική.
Λίγα πράγματα κουβαλάν τέτοια αύρα ταμπού όσο ο θάνατος. Γι’ αυτό και άργησαν να γίνουν σοβαρές επιστημονικές έρευνες πάνω στο θέμα. Ελάχιστα είχαν γραφεί στην ψυχολογία και την κοινωνιολογία πάνω στο θάνατο πριν τη μεγάλη έρευνα μιας σπουδαίας ανθρωπίστριας και ψυχιάτρου, της Elisabeth Kübler-Ross, που μόλις στα μισά του προηγούμενου αιώνα, το 1960, παρατήρησε πόσο απρόσωπη και τυπική ήταν η πρακτική των ιατρικών ιδρυμάτων προς τους ετοιμοθάνατους και ξεκίνησε μια εκτενή έρευνα πάνω σ’ αυτές τις περιπτώσεις. Μέσα από αλλεπάλληλες συζητήσεις με ανθρώπους σε τελικό στάδιο θανατηφόρων ασθενειών, η Kübler-Ross μας προσέφερε ένα από τα πιο εμβληματικά συγγράμματα που έχουν ποτέ γραφεί πάνω στο θάνατο, το On Death and dying (1969) (στα Ελληνικά έχει μεταφραστεί ως Αυτός που πεθαίνει) όπου αναφέρεται για πρώτη φορά στην περίφημη θεωρία των πέντε σταδίων, γνωστή και ως μοντέλο Kübler-Ross.
Άρνηση, συνειδητοποίηση, διαπραγμάτευση, παραίτηση, αποδοχή.
Όλοι λίγο πολύ έχουμε ακούσει για τα πέντε στάδια του πένθους. Πέραν της επιστήμης, αναφορές βρίσκουμε πολύ συχνά στη σύγχρονη κουλτούρα, στην τέχνη, το σινεμά, σε βιβλία, σε σειρές. Πρόκειται για τις διαδοχικές φάσεις από τις οποίες περνάει κάποιος όταν μαθαίνει ότι πεθαίνει, ή γενικότερα μετά από μια μεγάλη απώλεια.
Μια τέτοια απώλεια μπορεί να αφορά από το θάνατο ενός αγαπημένου ανθρώπου ή ζώου, μέχρι κι έναν χωρισμό, την απώλεια της περιουσίας ή των ονείρων μας.
Στη δημόσια δράση της Margolles , Για τι άλλο θα μπορούσαμε να μιλάμε; (¿De qué otra cosa podríamos hablar?) με την οποία συμμετείχε στη Μπιενάλε της Βενετίας το 2009, ένας εθελοντής σφουγγάριζε το πάτωμα του Palazzo που φιλοξενεί το περίπτερο του Μεξικού.
Το νερό που χρησιμοποιούσε περιείχε αίμα μαζεμένο από πραγματικούς τόπους εγκλημάτων και το πάτωμα αποκτούσε σταδιακά μια κόκκινη απόχρωση. Η κοκκινωπή σημαία που είχε αναρτηθεί έξω από το Palazzo αποτελούνταν από ένα ύφασμα βαμμένο επίσης με αίμα που είχε συλλεχθεί από αντίστοιχους χώρους εκτέλεσης.
Εδώ και μερικές χρόνια η ιδέα, η εικόνα, και η πραγματικότητα του θάνατου μοιάζουν πιο δημόσιες και ανάγλυφες από ποτέ. Δεν μιλάω μόνο για την ενίοτε προκλητική εξοικείωση που προσφέρει η σύγχρονη μυθοπλασία, είτε στην κινούμενη εικόνα είτε στη λογοτεχνία αλλά για την ίδια την επικαιρότητα. Ο Covid19, ο παράλογα μακρύς πόλεμος στην Ουκρανία, τα καταστροφικά φυσικά φαινόμενα, οι συνεχιζόμενες σε εγχώριο και παγκόσμιο επίπεδο γυναικοκτονίες, οι πρόσφυγες που εξακολουθούν να πνίγονται, τα παιδιά που σκοτώνονται στα αμερικάνικα σχολεία, ο Ζακ, ο Floyd, το πρόσφατο δυστύχημα στα Τέμπη στο τρένο ―μέσον λαϊκό και γι’ αυτό απαξιωμένο―, οι νεκροί στους σεισμούς της Τουρκίας λόγω φτωχών υποδομών, οι άνθρωποι που κάηκαν στο Grenfell Tower το 2017, οι γυναίκες και τα κορίτσια του Juarez είναι μόνο λίγες και ενδεικτικές περιπτώσεις.
Ο θάνατος με τον οποίο κατακλυζόμαστε ―τοπικά και παγκοσμίως―είναι θάνατος ταξικός, έμφυλος και φυλετικός που προκαλείται λόγω υποτίμησης, μίσους και παραμέλησης θηλυκοτήτων, μη λευκών και δυτικών πληθυσμών, χαμηλών στρωμάτων, ένας θάνατος που οφείλεται στην κερδοσκοπία κυβερνήσεων, μαστροπών, επιχειρηματιών και μεγαλεμπόρων όπλων, που πατάει πάνω σε αισθήματα ξενοφοβίας, ομοφοβίας, ισλαμοφοβίας και άλλων φοβικών και ―καλο-εδραιωμένων― αποικιοκρατικών νοοτροπιών, ένας θάνατος που όταν δεν επιδιώκεται απλώς, επιτρέπεται από τα συστήματα εξουσίας. Κι είναι τόσο πολύ μέσα στην καθημερινότητα που, αποκηρύσσοντάς τον ως ταμπού, απλώς τον χρήζουμε ως τον επίσημο ελέφαντα στο (κάθε) δωμάτιο.
Λίγα πράγματα κουβαλάν τέτοια αύρα ταμπού όσο ο θάνατος.
Όταν όμως βρίσκεται στα ακροδάχτυλά μας, στον αέρα γύρω μας πώς μπορούμε να μιλάμε για κάτι άλλο;
Στη διατύπωση του Foucault, η βιοεξουσία δίνει την εντύπωση ότι λειτουργεί διαχωρίζοντας τα άτομα που πρέπει να πεθάνουν από αυτά που πρέπει να ζήσουν.
μας λέει ο Καμερουνέζος ιστορικός και πολιτικός φιλόσοφος Achille Mbembe σε ένα από τα πιο εμβληματικά κείμενα του 21ου αιώνα, τη Νεκροπολιτική (2019) του.
Ακριβώς επειδή δρα με βάση τη διάκριση ανάμεσα στον ζωντανό και τον νεκρό, μια τέτοια εξουσία αυτοπροσδιορίζεται σε σχέση με το βιολογικό πεδίο ― από το οποίο παίρνει τον έλεγχο και στο οποίο επενδύει τον εαυτό της. Ο έλεγχος αυτός προϋποθέτει την κατανομή των ανθρώπων σε διαφορετικές ομάδες, την υποδιαίρεση του πληθυσμού σε υποομάδες και την εισαγωγή μιας βιολογικής τομής ανάμεσα στις μεν και τις δε.
O Mbembe προτείνει τις έννοιες της πολιτικής του θανάτου και της εξουσίας του θανάτου για να μιλήσει για το πώς,
στον σύγχρονο κόσμο μας, τα όπλα χρησιμοποιούνται με σκοπό τη μέγιστη καταστροφή των ανθρώπων και τη δημιουργία κόσμων θανάτου, μοναδικά και νέα σχήματα κοινωνικής ύπαρξης, στα οποία πολυάριθμοι πληθυσμοί υποτάσσονται σε συνθήκες ύπαρξης που τους προσδίδουν την υπόσταση των ζωντανών-νεκρών.
(τα αποσπάσματα είναι από την ελληνική μετάφραση του Γιώργου Χαρλαμπίτα).
Ο θάνατος ως έννοια παραμένει ενιαίος και αδιαφοροποίητος, ενώ το ρεπερτόριο της πολιτικής σκέψης γύρω από τη ζωή και τη βιο-εξουσία πολλαπλασιάζεται και διαφοροποιείται,
γράφει η φεμινίστρια φιλόσοφος Rosi Braidotti το 2013 στο The Posthuman.
Για την Braidotti , ο θάνατος και το νεκρό σώμα στη σύγχρονη κοινωνία της πληροφορίας και των νεών μέσων δεν είναι πλέον αποξενισμένα, αλλά κατοικούν στην καθημερινότητά μας στα καθημερινά παγκόσμια μέσα ενημέρωσης και ψυχαγωγίας.
Το Σύνδρομο Cotard (γνωστό και ως Σύνδρομο του «ζωντανού νεκρού» ή Αυταπάτη του Cotard) είναι μια σπάνια ασθένεια, με περίπου 200 γνωστές περιπτώσεις παγκοσμίως, και πιο επιρρεπείς τις γυναίκες και άτομα που πάσχουν ήδη από κατάθλιψη, άγχος, σχιζοφρένεια ή εξάρτηση από ναρκωτικές ουσίες. Οι άνθρωποι με το σύνδρομο αυτό πιστεύουν ότι λείπουν μέρη του σώματός τους, ότι πεθαίνουν, σαπίζουν ή και ότι έχουν ήδη πεθάνει, δεν υπάρχουν ή δεν υπήρξαν ποτέ, γεγονός που τους οδηγεί σε ιδιότυπες συμπεριφορές. Μπορεί να ακούν φωνές που τους υπαγορεύουν την ανυπαρξία τους ή να αρνούνται να μιλήσουν, να πάψουν να πλένονται ή γενικότερα να φροντίζουν τους εαυτούς τους, με αποτέλεσμα δυσάρεστες μυρωδιές και λοιπά προβλήματα υγιεινής. Μπορεί να πάψουν να θρέφονται επειδή πιστεύουν ότι το (νεκρό άλλωστε) σώμα τους δεν χρειάζεται τροφή, με αποτέλεσμα υποσιτισμό ή ασιτεία. Κάποιοι αποπειρώνται να αυτοκτονήσουν.
Είτε ως τρόπο απόδειξης ότι είναι νεκροί και άρα δεν μπορούν να ξαναπεθάνουν, είτε γιατί, παγιδευμένοι όπως νοιώθουν σε μια ζωή που δεν τους φαίνεται πραγματική, ελπίζουν ότι όλα θα φτιάξουν αν πεθάνουν ξανά.
Το θέμα της νεκροπολιτικής, που τόσο συζητήθηκε κατά τη διάρκεια της πανδημίας, είτε με αφορμή τις καραντίνες που ανάγκασαν τον κόσμο σε μια ζωή χωρίς εξωτερικές, δημόσιες και κοινωνικές δραστηριότητες, αποστειρωμένη-από-πτωχευμένη σε εμπειρίες (και εντέλει πιο πλούσια στην εκ των πραγμάτων περιορισμένη και από-πτωχευμένη εμπειρία ενός Άλλου, του έγκλειστου, του μετανάστη, του άπορου ―γιατί, όπως λέει η Bradiotti όταν μιλάμε για τον φόβο ενός οικολογικού ή πυρηνικού αφανισμού φυλές αυτόχθονων γελάνε), είτε στις διακρίσεις στη φροντίδα στα νοσοκομεία μεταξύ προνομιούχων και μη προνομιούχων, μοιάζει πλέον να έχει γίνει το μόνιμο πλαίσιο των δυτικών κοινωνιών.
Κυριαρχία, υπογραμμίζει ο Mbembe, είναι η δύναμη να καθορίζει κανείς ποιος είναι σημαντικός και ποιος όχι, ποιος στερείται αξίας και είναι εύκολα αντικαταστάσιμος και ποιος όχι.
Ο θάνατος βέβαια ―ως έννοια, ως συνθήκη― δεν παραμένει ίδιος μέσα στα χρόνια, ούτε αντιμετωπίζεται από όλους το ίδιο. Ακόμα και αυτό το μοντέλο της Kübler-Ross όσο κι αν αποτελεί μια από τις σημαντικότερες― και από τις γενναιότερες θα έλεγα― μελέτες πάνω στην θανατολογία, αφού τόλμησε και μίλησε για τον θάνατο όταν δεν μιλούσε κανείς γι’ αυτόν, όσο κι αν άνοιξε νέους δρόμους εξερεύνησης για κοινωνιολόγους, κοινωνικούς λειτουργούς, επαγγελματίες υγείας και ψυχοθεραπευτές πάνω στη μελέτη της στήριξης ετοιμοθάνατων και ατόμων που έχουν υποστεί μεγάλες απώλειες, έχει δεχτεί πολλές κριτικές και αλλεπάλληλες αναθεωρήσεις. Κυρίως όσον αφορά το γενικευτικό του χαρακτήρα.
Άραγε θα υπάρχει θάνατος στο μέλλον; Στην επιστημονική φαντασία το θέμα του θανάτου έχει λυθεί με διάφορους τρόπους και οι πέραν κάθε φαντασίας τεχνολογικές εξελίξεις που παρακολουθούμε τους τελευταίους μήνες με πεσμένα σαγόνια μοιάζουν να μας οδηγούν ταχύτατα σε καταστάσεις μετέωρες γύρω από τα σύμπαντα του William Gibson, της James Tiptree Jr. ή του Richard K. Morgan όπου η προσομοιωμένη από το παντοδύναμο ΑΙ διάνοιά μας θα επιβιώνει μέσα σε αειθαλή τεχνητά σώματα (για όσο φυσικά θα είναι είναι βιώσιμος ο πλανήτης). Το ερώτημα που αχνοφαίνεται είναι μάλλον κατά πόσο η κατάκτηση της αιωνιότητας θα είναι επιθυμητή από όλες, όλους και όλα, κατά πόσο οι «ζωντανο-νεκροπολιτικές» του μέλλοντος θα επιβάλλουν μια εφιαλτική αιωνιότητα σε πολλές, πολλούς, πολλά προκειμένου να είναι απολαυστική για τους λίγους.
Η νεκροπολιτική βρίσκεται στον πυρήνα και της δουλειάς της Teresa Margolles και γι’αυτό την κάνει πιο επίκαιρη από ποτέ. Σαν επικαιροποιημένο και αποαισθητικοποιημένο memento mori το έργο της ανασύρει όλα όσα σπρώχνουμε πίσω μας ως δυσάρεστα, όσα δεν θέλουμε να ξέρουμε, φέρνοντάς μας απέναντι στην ωμή υλικότητα του θανάτου, και συγκεκριμένα του ταξικού, σεξιστικού και ρατσιστικού θανάτου, του φτωχού, αποσιωπημένου, ανώνυμου σώματος, εκείνου που δεν έχει χρήματα να θαφτεί, του βρώμικου, του μη καταγεγραμμένου· του αζήτητου ·του αόρατου νεκρού. Του ανθρώπου που η εξουσία αποφάσισε ότι ο θάνατός του δεν έχει καμία σημασία.
Το 1990, έχοντας πτυχία και καλλιτεχνικών και ιατροδικαστικών σπουδών και ήδη εργαζόμενη ως τεχνικός στο νεκροτομείο της Πόλης του Μεξικού, η Margolles ιδρύει την καλλιτεχνική ομάδα SEMEFO (ακρωνύμιο για το Servicio Médico Forense ή Ιατροδικαστική Ιατρική Υπηρεσία). SEMEFO όμως ―καθόλου τυχαία― είναι επίσης τα αρχικά της επίσημης Ιατροδικαστικής Υπηρεσίας του Μεξικού.
Τα έργα που έκανε και με τους SEMEFO και αργότερα μόνη της, σκόπευαν πάντα να παρουσιάσουν τον θάνατο σε πρώτο πλάνο, ωμά και με θράσος, χωρίς αισθητικοποιήσεις.
(Αυτό φυσικά δεν σημαίνει ότι η αισθητικοποίηση του θανάτου στην τέχνη δεν μπορεί να είναι εξίσου δυνατή.
Σκεφτείτε για παράδειγμα την υψηλής αισθητικής αλλά εξίσου πολιτικής ισχύος συγκλονιστική δουλειά της Κολομβιανής Doris Salcedo που σχολιάζει αντίστοιχες καταστάσεις βίας και εξουσίας απέναντι σε γυναίκες και μετανάστες.)
Για το Dermis (1996) η Margolles κάνει μια μακάβρια παραλλαγή των Ανθρωπομετριών του Klein όπου τα σώματα των ανώνυμων σκοτωμένων αφήνουν ματωμένα αποτυπώματα σε σεντόνια. Για το Catafalco (1997) χυτεύει και παρουσιάζει τα ανάγλυφα των ίδιων των σωμάτων των νεκρών, για το Lienzo (1998) εκθέτει την κουβέρτα που τύλιξε 9 νεκρά σώματα μαζί όταν αποθηκεύτηκαν για 10 μήνες αζήτητα στο νεκροτομείο.
Για το Papeles (2003) ―που είχαμε δει και στην Outlook― 100 χαρτιά βάφονται ―ζωγραφίζονται αφαιρετικά θα μπορούσε να πει κανείς, σε ένα είδος εφιαλτικά και σαρκαστικά συγκεκριμένου-αφηρημένου εξπρεσιονισμού― από τα νερά που ξεπλένουν 100 νεκρούς στο νεκροτομείο. Στα ενδιάμεσα χρόνια φτιάχνει έργα που δεν αντέχω καν να αναφέρω.
Το 2005 η Margolles πάει στο Juarez και επισκέπτεται πολλαπλά σημεία εγκλημάτων γυναικών και κοριτσιών απ’ όπου και μαζεύει χώμα. Με αυτό κατασκευάζει κενούς πλίνθους που παρουσιάζει μαζεμένους, σαν μνήματα, για το συγκινητικό Lote Bravo (2005) το οποίο μεταφέρει σε διάφορους εκθεσιακούς χώρους.
Πρόκειται για ένα μινιμαλιστικό μνημείο σιωπηλού θυμού, μια κίνηση ανάκτησης της αξιοπρέπειας των βεβηλωμένων σωμάτων.
Ένα χρόνο μετά φτιάχνει το Recados Póstumos (Cine Avenida), 2006 στην Guadalajara όπου μέσα σε μια χρονιά είχαν γίνει πάνω από 300 αυτοκτονίες. Εδώ η καλλιτέχνης αναγράφει στις ρεκλάμες ενός εγκαταλειμμένου σινεμά αποσπάσματα από τα σημειώματα που είχαν αφήσει οι αυτόχειρες.
Η πηκτή πραγματικότητα και η καταραμένη υλικότητα και μη όλων αυτών των έργων είναι συστατικά εφιάλτη. Η δουλειά της Margolles είναι εντελώς, και σκοπίμως, αδυσώπητη (ακόμα περισσότερο αδυσώπητη όμως είναι η πραγματικότητα). Είναι επίσης προκλητικά αμφιλεγόμενη. Τα σώματα δεν έχουν δώσει συναίνεση για τη χρήση τους (ούτε οι αυτόχειρες), η καλλιτέχνης έχει πρόσβαση σε αυτά λόγω της επαγγελματικής της ιδιότητας· ενίοτε πληρώνει για τις ταφές τους. Η ίδια η αμφισημία και η πρόκληση της επιλογής να χρησιμοποιήσει σώματα, ή έστω την υπόνοια συγκεκριμένων, υπαρκτών σωμάτων χωρίς την συναίνεσή τους κατασκευάζει μια τραγική ειρωνεία απέναντι τόσο στις ίδιες τις συνθήκες θανάτου των ανώνυμων αυτών θυμάτων όσο και στη μετέπειτα μεταχείριση/ βεβήλωση των σωμάτων τους.
Αν για τον Foucault η εξουσία πάνω στην επιλογή του ποιος ζει και ποιος πεθαίνει παράγει βιοεξουσία και για τον Mbembe ο (ανθρώπινος) έλεγχος του (ανθρωπίνου) θανάτου μια νεκροπολιτική, για την μετα-ανθρωποκεντρική βιοπολιτική της Braidotti το γεγονός ότι η τρέχουσα προοπτική του θανάτου λόγω της άρδην επερχόμενης οικολογικής καταστροφής ή ενός ανά πάσα στιγμή πιθανού πυρηνικού ολέθρου, δεν αφορά μόνο στον άνθρωπο αλλά σε όλα τα πλανητικά είδη, συνδέει, ή μάλλον εμπλέκει, καθιστά αδιαχώριστη τη μοίρα του ανθρώπου με αυτή των υπόλοιπων ειδών ζωής, δημιουργώντας ένα «υπερ-ανθρώπινο» -και άρα πιο δημοκρατικό- επίπεδο πολιτικής και δυνάμεων. Η μετα-ανθρώπινη βιοεξουσία και νεκροπολιτική δεν αφορούν μόνο στους ανθρώπους πια και μέσα από αυτή την αποκάλυψη η Braidotti μας καλεί να δούμε τον θάνατο από μια νέα, ενοποιητική και ίσως λυτρωτική, οπτική γωνία. Μέσα σε ένα υπερ-ανθρώπινο και υπερ-ατομικό πλαίσιο ζωής ο θάνατος δεν είναι προσωπικός.
[Σ]ε μια μετα-ανθρώπινη προοπτική, η έμφαση στην απρόσωπη ζωή συνεπάγεται κι έναν ανάλογο προβληματισμό πάνω στο θάνατο. Επειδή οι άνθρωποι είναι θνητοί, ο θάνατος, ή η παροδικότητα της ζωής, γράφεται στον πυρήνα μας: είναι το γεγονός που δομεί τις χρονο-γραμμές μας και πλαισιώνει τις χρονικές μας ζώνες, όχι ως όριο, αλλά ως πορώδες κατώφλι.
γράφει στο The Posthuman. Για την Braidotti αυτό το συνεχές ζωής-θανάτου σηματοδοτεί μια «μετα-ανθρώπινη ηθική της κατάφασης». Μπορεί να είναι γόνιμο, όχι κάνοντας ότι δεν βλέπει τις αλλεπάλληλες φρίκες της πραγματικότητας, αλλά προσφέροντας δρόμους επούλωσης και συμπόνιας.
Η Ζωή, μας λέει η φιλόσοφος, είναι ένα επίκτητο γούστο, μια εξάρτηση όπως όλες οι άλλες, ένα πρότζεκτ χωρίς τέλος. Περνάει και δεν είναι δική μας. Απλώς την κατοικούμε όπως κάθε παροδική διαμονή.
Τούτη η ολιστική/βουδιστική/ Σπινοζική σύλληψη του θανάτου-μη-θανάτου της Braidotti είναι φυσικά πολύ δύσκολο να προσφέρει άμεση παρηγοριά στη θλίψη και το φόβο του αναπότρεπτου, δίνει όμως άφθονη τροφή σκέψης πάνω στη σύσταση νέων μη ανθρωποκεντρικών υποκειμένων-πολλαπλοτήτων και σε μια νέα αντίληψη της σχέσης μας με τη φύση.
Η Woolf μέσα στις απεγνωσμένες προσπάθειες της νυχτοπεταλούδας να ορθοποδήσει, και μέσα στο σκοτάδι του πολέμου και της κατάθλιψης καταφέρνει να διακρίνει πώς η δύναμη της ζωής εκφράζεται ακόμα και μέσα σ’ αυτό το μικρό απειροελάχιστο σώμα, μια στάλα ζωής.
Μπορούσες μόνο να παρακολουθείς τις καταπληκτικές προσπάθειες που έκαναν αυτά τα μικροσκοπικά ποδαράκια ενάντια σε μια επερχόμενη λαίλαπα που θα μπορούσε, αν το είχε επιλέξει, να καταποντίσει μια ολόκληρη πόλη, όχι απλώς μια πόλη, αλλά ορδές ανθρώπων· απ’ όσο ξέρω τίποτα δεν μπορεί να τα βάλει με τον θάνατο. Παρ ' όλα αυτά, μετά από μια παύση από εξάντληση, τα ποδαράκια άρχισαν να κινούνται ξανά. Ήταν υπέροχη αυτή η τελευταία διαμαρτυρία, και τόσο ξέφρενη που κατάφερε εντέλει να αναποδογυρίσει στα πόδια της. Είμαστε φυσικά πάντα στην πλευρά της ζωής. Επιπλέον, τη στιγμή που δεν υπήρχε κανείς να νοιάζεται ή να γνωρίζει, αυτή η γιγαντιαία προσπάθεια από ένα ασήμαντο μικρό ζωύφιο, ενάντια σε μια δύναμη τέτοιου μεγέθους, να διατηρήσει αυτό που κανείς άλλος δεν εκτιμούσε ή επιθυμούσε να κρατήσει, προκαλούσε μια περίεργη συγκίνηση. Και πάλι, με κάποιο περίεργο τρόπο έβλεπες τη ζωή, μια στάλα. (Virginia Woolf, Ο θάνατος μιας νυχτοπεταλούδας, 1941)
Μέσα από τις ανατριχιαστικές εγκαταστάσεις της, η Margolles καταφέρνει, να φέρει τις αναρίθμητες φτωχές, αποσιωπημένες και περιθωριοποιημένες δολοφονημένες, τους αναρίθμητους φτωχούς, αποσιωπημένους και περιθωριοποιημένους δολοφονημένους, μέσα στην γκαλερί.
Να ανοίξει τη συζήτηση πάνω σ’ αυτό που κανείς άλλος δεν εκτιμούσε ή επιθυμούσε να κρατήσει, να απαιτήσει μια δικαίωση για τόση χαμένη ζωή.
Την ίδια στιγμή, ανακατευθύνοντας το ανύποπτο αισθητήριο του κοινού από τους ζωντανούς στους νεκρούς, παύει να αγνοεί τον ελέφαντα στο δωμάτιο.
Είχα πάντοτε την εντύπωση ότι οι άνθρωποι που βιώνουν μια μεγάλη ανθρώπινη απώλεια σε μικρή ηλικία, που αντικρύζουν δηλαδή τον θάνατο νωρίς, βαστούν μια άλλη σοφία μέσα τους, γενικώς το άγγιγμα του θανάτου σε κάνει σοφότερο αλλά είναι μια σοφία πολύ βαριά και επώδυνη. Στην τελική η κατάρα μας ως ανθρώπινο είδος, ίσως η προαναγγελθείσα τιμωρία μας για όλα όσα ήταν να υποφέρει ο πλανήτης από εμάς, είναι αυτή η βαριά επίγνωση του θανάτου και η προσωποποίησή του, η αντίληψή του ως κάτι που μας ανήκει γι’ αυτό και υποφέρουμε. Φυσικά έπαιξε μεγάλο ρόλο και η θρησκεία σε όλο αυτό.
Αναρωτιέμαι αν μια πρώιμη επαφή με τα πέντε στάδια του πένθους είναι η πηγή κάθε κυνισμού.
Για το Paradox of Praxis 5 στη Juarez, ο Francis Alÿs χρησιμοποιεί συνοδευτικά (όπως κάνει σε όλα τα μέρη του συγκεκριμένου project) ένα απόφθεγμα:
Sometimes we dream as we live, and sometimes we live as we dream.
Δεν υπάρχει μέση οδός, αν η πραγματικότητα σου σκοτώσει μετά απ’ όλα τα άλλα και τα όνειρά σου, τότε στο τελικό στάδιο του πένθους, αυτό της αποδοχής γίνεσαι ή κυνικός ή ζωντανός-νεκρός.
(χτύπα ξύλο)
Η Tori Amos έχει γράψει ένα τραγούδι για το Juarez:
Παραφερνάλια
· Είναι πάμπολλα όσα γράφονται για την Juarez κι όμως η κατάσταση παραμένει η ίδια, εδώ ένα ακόμα άρθρο για το φαινόμενο. · Ένα ακόμα κείμενο πάνω στο ασταμάτητο κύμα γυναικοκτονιών που εξακολουθεί να σαρώνει την Ευρώπη. · Η 26χρονη καλλιτέχνης Isabel Cabanillas de la Torre δολοφονήθηκε στο Juarez πριν δυο χρόνια. · Κι ένα κείμενο όπου μπορείτε να βρείτε πώς καλλιτέχνιδες από το Juarez χρησιμοποιούν πολιτικά την δημιουργικότητά τους απέναντι στην κατάσταση. · Για την συναρπαστική και ζωή, όραμα και θάνατο της συγγραφέα ―ανάμεσα σε πολλά άλλα― James Tiptree Jr. έχω μιλήσει ξανά και ξανά και σκοπεύω να αφιερώσω σελίδες, προς το παρόν ένα άρθρο ενδεικτικό της ιδιαιτερότητας της περίπτωσης. · Έχω μεγάλη αγάπη στη δουλειά της Salcedo, εδώ ένα άρθρο πάνω στο έργο της Fragmentos, όπου μιλάει για την βίαιη πραγματικότητα των γυναικών στη διαρκώς εμπόλεμη Κολομβία.