Συνομωσία Ρίλκε

(η Paula, o Rainer και ό,τι θέλει να μας πει το σύμπαν)

Once is happenstance. Twice is a coincidence.

Three times is enemy action.

Ian Flemming

Υπάρχουν βιβλία που λειτουργούν σαν happy places. Που δεν βλέπεις την ώρα να έρθει το βράδυ που θα αράξεις και θα τα απολαύσεις ή που σε ηρεμούν σαν να επιστρέφεις σε κάποιου είδους home.  Που σε αποσπούν για λίγο από τον ορυμαγδό άγριων ειδήσεων της επικαιρότητας, από τα καθημερινά χάη, άγχη και απελπισίες σαν νησίδες ησυχίας. Δεν συμβαίνει συχνά, αλλά όταν συμβαίνει μοιάζουν με δώρα συμπαράστασης απ’ το σύμπαν. Κι όσο δεν υπάρχουν νιώθεις τη έλλειψή τους.

Πριν λίγο καιρό είχα αυτή την εμπειρία μέσα από μια υπέροχη σειρά βιβλίων –και τι ωραία όταν είναι πάνω από ένα!― της Βρεττανής συγγραφέως Ali Smith. Μιλάω για την τετραλογία με τις εποχές, μια πολύ κριτική και πολιτική ματιά πάνω στη σύγχρονη Βρετανία, στα ψηφιακά μέσα, την ποπ κουλτούρα, τις σχέσεις, τον μισογυνισμό, το μεταναστευτικό, το Brexit, τον ρατσισμό και τις απάνθρωπες πολιτικές της δύσης και κυρίως την απέραντη ανθρώπινη μοναξιά και όλα όσα κάνουμε για να την πολεμήσουμε.

Ανάμεσα στα άλλα ωραία, όμως, που κάνει η συγγραφέας, βρίσκει και τρόπους σε κάθε τόμο να αναφερθεί και σε μια γυναίκα καλλιτέχνη.

Στο πρώτο βιβλίο της τετραλογίας, την Άνοιξη (έχει μεταφραστεί στα Ελληνικά από τον Μιλτιάδη Αργυρόπουλο, Εκδόσεις Καστανιώτη), ας πούμε, αναφέρεται στην πολύ αγαπημένη μου σύγχρονη καλλιτέχνη Tacita Dean με αφορμή μια μεγάλη αναδρομική της πριν λίγα χρόνια στη Royal Academy. Μέσα από το Φθινόπωρό γνώρισα την Pauline Boty, μια από τις –συστηματικά παραγνωρισμένες― Βρεττανές καλλιτέχνιδες της pop art που ήταν μια αποκάλυψη για μένα και υπόσχομαι να ασχοληθώ εκτενώς με τη δουλειά της σ’ ένα μελλοντικό newsletter, ενώ στον Χειμώνα η ιστορία γυρίζει γύρω από ένα έργο της σπουδαίας γλύπτριας Barbara Hepworth.

Τέλος στο Καλοκαίρι –που μόλις ξεκίνησα― μιλάει για μια επίσης παραγνωρισμένη Ιταλίδα κινηματογραφίστρια, τη Lorenza Mazetti.  

Αν και όλες αυτές οι καταπληκτικές γυναίκες έχουν τρομερό ενδιαφέρον και με τον έναν ή τον άλλο τρόπο θέλω πολύ να τις ξαναπιάσω στο μέλλον, σήμερα θα ξεκινήσω από μια αντρική φιγούρα που περνά από ένα απ’ τα βιβλία των εποχών.

Στο Φθινόπωρο, εκτός από την Boty συνάντησα επίσης, μετά από καιρό, τον Γερμανό ποιητή, διανοητή και δοκιμιογράφο Rainer Maria Rilke.  Συγκεκριμένα, εμφανίζεται σε μια υποθετική και αδύνατη συνάντησή του με μια εξίσου σπουδαία συγγραφέα, την Νεοζηλανδέζα Katherine Mansfield. Τώρα η Mansfield κι αν είναι φοβερή φιγούρα των γραμμάτων, για την οποία επίσης ελπίζω να αφιερώσω κάποτε παραπάνω από μερικές αράδες, επικεντρώνομαι όμως στον Rilke γιατί, πολύ λίγο αφότου διάβασα  αυτό το βιβλίο, ξαναβρέθηκε άξαφνα στους αναγνωστικούς μου δρόμους.

Rainer Maria Rilke, 1906

Η Δεύτερη φορά λοιπόν που συνάντησα τον Rilke μέσα σ’ ένα μάλλον σύντομο χρονικό διάστημα, ήταν όταν άρχισα να ερευνώ την περίπτωση μιας Γερμανίδας μοντερνίστριας ζωγράφου.

Η πιο μοντέρνα των μοντέρνων

Για την ιδιαίτερη περίπτωση της Paula Modersohn-Becker, ή για να είμαι πιο δίκαιη Paula Becker αφού ποτέ της δεν προσδιορίστηκε από το όνομα του συζύγου της ―κι όμως διαρκώς τη συναντάς με αυτό―,  διάβασα για πρώτη φορά στην εξαιρετική σπουδή πάνω στα γυναικεία αυτοπορτραίτα The mirror and the palette (Ο καθρέφτης κι η παλέτα, 2021), της κριτικού τέχνης, συγγραφέα και πρώην αρχισυντάκτριας του Frieze Magazine,  Jennifer Higgie.

Το βιβλίο της Higgie έχει εξώφυλλο ένα έργο της Becker.

Στο γοητευτικό αυτό βιβλίο παρουσιάζεται με αξιοσημείωτη ευαισθησία και ενσυναίσθηση, η ζωή και το έργο καλλιτέχνιδων, από τη μυστηριώδη Caterina Van Hemmesen, που έχει ζωγραφίσει το πρώτο ever γυναικείο αυτοπορτραίτο καλλιτέχνη με το πινέλο στο χέρι, τον 16ο αιώνα, μέχρι και την τόσο σπουδαία και τόσο αργά αναγνωρισμένη Alice Neel που έκανε το πρώτο της ―και μάλιστα γυμνό— αυτοπορτραίτο όταν ήδη ήταν 80 ετών.

Alice Neel, Self Portrait, 1980

Η ιστορία και η δουλειά της Becker ήταν για μένα από τα πιο συγκλονιστικά κεφάλαια του βιβλίου και πριν λίγες βδομάδες είχα την τύχη να συναντήσω έργα της στην έκθεση που αυτή τη στιγμή τρέχει (και αυτή) στη Royal Academy of Arts στο Λονδίνο με τον –γενναιόδωρο θα έλεγα για ένα ίδρυμα τόσο συντηρητικό― τίτλο Making Modernism, μια έκθεση που αφορά Γερμανίδες ζωγράφους που, αν και μέχρι τώρα υπήρξαν ιδιαίτερα άγνωστες, επίδρασαν διαμορφωτικά στη ανάπτυξη του μοντερνισμού.

Mother with Child on her Arm, Nude II, autumn 1906. Museum Ostwall im Dortmunder U. Photo: Jürgen Spiler, Dortmund

Η Becker υπήρξε καλλιτέχνης τόσο συνειδητοποιημένη και αφοσιωμένη στη δουλειά και το καλλιτεχνικό της όραμα που δε δίστασε, μόλις στις αρχές του 20ου αιώνα, να αντιπαρέλθει ζητήματα ευπρέπειας και σεμνότητας, να αψηφήσει όλα αυτά που βάραιναν ―και για να είμαστε ειλικρινείς, αν και με κάποια εξασθένηση, ακόμα βαραίνουν ―τα γυναικεία στερεότυπα, τις κοινωνικές επιβολές πάνω σε τρόπους ζωής και συμπεριφοράς, και όχι μόνο να ακολουθήσει καριέρα ζωγράφου ―κάτι ανήκουστο για τους καιρούς και το status της― αλλά και να πειραματιστεί τολμηρά, για πρώτη φορά στην ιστορία της γυναικείας τέχνης μέχρι τότε, με το γυμνό αυτοπορτραίτο. Κι όλα αυτά μια εποχή που στις λίγες γυναίκες που σπούδαζαν τέχνη δεν επιτρεπόταν καν να ζωγραφίσουν από γυμνό μοντέλο.

Αναδεικνύοντας το γυμνό γυναικείο σώμα όχι ως φορέα ηδονοβλεπτικού ερωτισμού ή αγνότητας –όπως σχεδόν όλη η μέχρι τότε ζωγραφική― αλλά ως πεδίο εγγραφής της ντροπής, της απόγνωσης ή και της δημιουργικότητας, η Becker καταφέρνει να θίξει τα δύσκολα κι ευαίσθητα θέματα της σεξουαλικοποίησης και της αντικειμενοποίησής του, ενόσω το απαλλάσσει από αυτά.

Η γυναικεία πραγματικότητα στα έργα της φωλιάζει σε αριστοτεχνικές τρυφερές λεπτομέρειες. Στο χέρι στον ώμο ενός μωρού, στο συγκλονιστικό βλέμμα ενός μικρού κοριτσιού που μαζεύεται για να κρύψει τη γύμνια του ή σ’ αυτό μιας νεαρής εγκύου με το χέρι στην κοιλιά, στο λεμόνι που κρατάει με μια στυλιζαρισμένη χειρονομία σ’ ένα περίεργο γυμνό αυτοπορτραίτο-still life μ’ ένα παιδί στην αγκαλιά της. Το γυμνό σώμα ―γυναικείο ή παιδικό― δεν έχει τίποτα συναισθηματικό, ερωτικό ή άβολο σε όλες αυτές τις απεικονίσεις. Δεν έχει καμία σχέση, δηλαδή, με δουλειές σαν του Balthus, για παράδειγμα, που προκαλούν αμηχανία καθότι κουβαλάν μια ηδονοβλεψία σχεδόν στα όρια της διαστροφής. Η δουλειά της Becker, αντιθέτως, προβάλει αυτήν ακριβώς την ευαλωτότητα που υπό το male gaze του Balthus ανάγεται σε πεδίο εκμετάλλευσης. Το γυμνό στη ζωγραφική της είναι ένα δοχείο, μοντέλο ή αντικείμενο, χώρος γονιμοποίησης ή λόγος συστολής. Είναι η βιωμένη ή ενδελεχώς παρατηρούμενη συνθήκη που τελικά θα μπορούσαμε να πούμε, όπως θα δούμε, ότι οδήγησε και την ίδια στο θάνατό της.

Girl with Child, 1902. Kunstmuseum Den Haag, The Hague

Τόσο τα θέματά της όσο κι η χρήση του χρώματος που από απαλό κι αδρό φτάνει να γίνεται παχύ και τραχύ, αναδεικνύουν στους πίνακες της Becker μια μοναδική τεχνοτροπική ευελιξία. Σε έργα ας πούμε όπως το πορτραίτο κοριτσιού από την Ιταλία ή στο πορτραίτο της αγαπημένης της φίλης Clara Westhof το χρώμα φτάνει σε μια θαρραλέα σχεδόν γλυπτική πλαστικότητα σε αντίθεση με πίνακες, όπως το υπέροχο αυτοπορτραίτο της με τις μπλε ίριδες στο φόντο, τα τοπία της ή τη γυναίκα με τα μαύρα, όπου παίζει με πιο συμβατικά εξπρεσιονιστικά μοτίβα.

Self-Portrait at Sixth Wedding Anniversary, 1906

Η ημίγυμνη έγκυος γυναίκα με τα χέρια στη φουσκωμένη της κοιλιά είναι ένα εκκεντρικό αυτοπορτραίτο καθώς δεν ήταν έγκυος –κι ούτε καν  ήξερε ότι αυτό θα συνέβαινε πολύ σύντομα― όταν το ζωγράφιζε. Είχε σχεδόν εγκαταλείψει εντελώς το γάμο της και ζούσε επιτέλους μόνη και απόλυτα χαρούμενη στο Παρίσι, κάνοντας το μόνο πράγμα που ήθελε να κάνει, ζωγραφική. Απεικονίζοντας την εαυτή της έγκυο σε τούτο το περίεργο και πανέμορφο έργο μοιάζει έτοιμη να παράγει κάτι τόσο μεγάλο όσο μια ανθρώπινη ζωή. Κι η αλήθεια είναι ότι παρά το σύντομο της ζωής της πρόλαβε κι άφησε πίσω ένα τεράστιο όγκο δουλειάς, πάνω από 700 έργα, ενώ η ζωγραφική τής προσέφερε πάντα τέτοια αυτάρκεια και ψυχική δύναμη που δεν την άφησε να επηρεαστεί από στερεοτυπικές επιταγές εποχής και κοινωνίας.

Η Paula βρέθηκε να κάνει ζωγραφική όταν οι γονείς της την έστειλαν στο Λονδίνο με μια θεία της για να μάθει οικοκυρικά. Καθώς η σχολή οικιακής οικονομίας δεν ήταν πολύ του γούστου της κι ούτε η σχέση με τη θεία ήταν η καλύτερη, η τελευταία κυριολεκτικά την ξαπόστειλε σε μια σχολή ζωγραφικής κυρίως για κορίτσια, το St John’s Wood Art School, για να την ξεφορτωθεί. Αν και στη σχολή το επίπεδο ήταν χαμηλό –όπως καταγράφει γλαφυρά στα υπέροχα ημερολόγιά της— εκείνη μετά από μερικούς μήνες εκεί ήξερε πια τι ήθελε να κάνει στη ζωή της. Ήταν μόλις 16.

Γεννημένη το 1876 σε μια ευκατάστατη οικογένεια της Δρέσδης η Paula είχε μεν την οικονομική άνεση να ταξιδεύει και να σπουδάζει, αλλά όχι να αποφύγει κάποιες καθιερωμένες κοινωνικές επιβολές. Προκειμένου να την αφήσουν να σπουδάσει σοβαρά ζωγραφική, ας πούμε, όταν πια επέστρεψε από το Λονδίνο στη Δρέσδη, η νεαρή καλλιτέχνης έπρεπε πρώτα να περάσει από μια σχολή για κουβερνάντες για να είναι σίγουροι οι γονείς της ότι θα έχει τα τυπικά γυναικεία εφόδια. Φυσικά και βαρέθηκε απίστευτα εκεί μέσα, αλλά το 1896 πήγε εντέλει στο Βερολίνο σε μια κανονική πια σχολή ζωγραφικής, έστω και μόνο για γυναίκες, ενώ ένα χρόνο μετά βρέθηκε στον παράδεισο των νέων καλλιτεχνών του χωροχρόνου της, το θρυλικό Worpswede.

Worpswede και λοιπές καλλιτεχνικές αποικίες

Το Worpswede (διαβάζεται Βορπσβίντε), ένα χωριουδάκι δίπλα στη Βρέμη όπου λίγα χρόνια νωρίτερα ο ζωγράφος Fritz Mackense και δυο ακόμα ζωγράφοι φίλοι του, ο Hans am Ende και ο Otto Modersohn, ξεκίνησαν μια καλλιτεχνική αποικία, ήταν ήδη στα τέλη του 19ου αιώνα ένας μποέμ προορισμός για επιφανή ονόματα της γερμανικής διανόησης όπως ο –φαντάζομαι μαντέψατε― Rainer Maria Rilke ή το ζεύγος καλλιτεχνών Martha και Heinrich Vogeler.

Worpswede Landscape, 1900

Οι καλλιτεχνικές αποικίες, χώροι όπου καλλιτέχνες μαζεύονταν και ζούσαν είτε μόνιμα είτε περιστασιακά δουλεύοντας όλοι μαζί, ήταν μια ιδιαίτερα διαδεδομένη κατάσταση εκείνη την εποχή σε Ευρώπη και Αμερική, κυρίως ως αντίδραση απέναντι στην ταχεία αστικοποίηση της Δύσης. Γι’ αυτό και οι ιδρυτές τους επέλεγαν πάντα μικρά γραφικά χωριά –όπως το Worpswede ή το St. Yves στην Βρετανία― ή περιοχές ιδιαίτερου φυσικού κάλλους όπως το Pont-Aven στη Γαλλία, το εντυπωσιακό Ahrenshoop στην Ολλανδία ή το Taos στο Νέο Μεξικό, για να εγκατασταθούν. Πολύ μεγάλα ονόματα της τέχνης έχουν υπάρξει κεντρικές φυσιογνωμίες καλλιτεχνικών αποικιών, όπως ο Monet στο Giverny, η Barbara Hepworth στο St. Yves ή η Georgia O’ Keefe στο Taos.

Georgia O’ Keefe, Taos Pueblo, 1929-1934

Επρόκειτο για μια φυσική ανάπτυξη της καλλιτεχνικής δραστηριότητας, εκεί στα μέσα του 19ου, όταν η επιστήμη και η νεοσύστατη τεχνολογία προμήνυαν ότι έρχονταν μεγάλες αλλαγές στην κοινωνική ζωή και ο μοναχικός καλλιτέχνης, ως πρωτεύον υποκείμενο δημιουργίας μέχρι τότε, δεν έμοιαζε να έχει και πολύ τύχη αν δεν προσαρμοζόταν στις νέες πραγματικότητες και δεν συνασπιζόταν με συναδέλφους και ομοϊδεάτες του. Οι αποικίες λοιπόν αυτές ήταν ιδανικός τρόπος να έρθουν οι καλλιτέχνες σε επαφή με άλλους καλλιτέχνες, κάθε μορφής τέχνης, να ανταλλάξουν ιδέες και κριτική κι έτσι να αναπτυχθεί μια δημιουργική αλληλεγγύη, αλληλοστήριξη αλλά και να επωαστούν καλλιτεχνικές επαναστάσεις. Και ως κοιτίδες νέων και επαναστατικών ιδεών ήταν και οι χώροι στους οποίους οι γυναίκες καλλιτέχνες μπορούσαν να έχουν περισσότερες ελευθερίες απ’ όσο στις πόλεις και τις ακαδημαϊκές σχολές καλών τεχνών όπου η παρουσία τους θεωρούνταν ακόμα παρασιτική ή ανάρμοστη.

Φυσικά μεγάλο ρόλο σ’ αυτή την έκρηξη καλλιτεχνικών αποικιών εκείνη την εποχή, έπαιξε και η ανάπτυξη του σιδηροδρόμου που σηματοδότησε το ζενίθ της Βιομηχανικής Επανάστασης στο πρώτο μισό του 19ου αιώνα και που επέτρεπε σε καλλιτέχνες, αλλά και τουρίστες, που είχαν την οικονομική δυνατότητα μεγάλων ταξιδιών τόσο τις να επισκέπτονται, όσο και να τις συντηρούν οικονομικά.

Οι πρώτες καλλιτεχνικές αποικίες ξεκινήσαν στη Γαλλία στις αρχές ακόμα του 19ου αιώνα με την θρυλική Barbizon, μια όμως από τις πιο ενδιαφέρουσες αρκετά μεταγενέστερες περιπτώσεις ήταν και η αποικία που ίδρυσε η φεμινίστρια ακτιβίστρια, συγγραφέας και εικαστικός Kate Millet –συγγραφέας,  ανάμεσα σε άλλα καταπληκτικά που έκανε, και του  εμβληματικού, για το δεύτερο κύμα φεμινισμού, βιβλίου της Sexual Politics—μαζί με τη σύντροφό της Sophie Keir. Γνωστή και ως The Farm, η φεμινιστική καλλιτεχνική αυτή αποικία στο Poughkeepsie, NY ξεκίνησε το 1978 και αποτέλεσε έναν χώρο διαμονής, εργασίας και έμπνευσης για καλλιτέχνιδες μέχρι και τις αρχές του 21ου αιώνα. Για την Millet ήταν η πραγμάτωση ενός οράματος, ένας χώρος ελευθερίας για γυναίκες και μέλη της LGBTQ καλλιτεχνικής κοινότητας.

Ας επιστρέψουμε όμως στην Paula.

Τι κρίμα

Λίγα χρόνια πριν φτάσει στο  Worpswede η Paula είχε βρεθεί σε μια έκθεση των ζωγράφων της αποικίας που δεν είχε και την καλύτερη αποδοχή στα γερμανικά σαλόνια. Εκείνη παρόλα αυτά είχε προσέξει και θαυμάσει τη δουλειά ενός από τους ιδρυτές της αποικίας, του  Otto Modersohn.

Όταν βρέθηκε στο Worpsede ένοιωσε σαν να βρήκε τον παράδεισο. Επιπλέον, γνώρισε και τον Modersohn εκεί, όπως κι έναν από τους πιο σημαντικούς ανθρώπους της μετέπειτα ζωής της, την λαμπρή, εξαιρετικά ταλαντούχα γλύπτρια Clara Westhoff. Με την Clara ήταν που αποφάσισαν να πάνε μαζί στο Παρίσι μερικά χρόνια αργότερα. Η Clara για να σπουδάσει δίπλα στον Rodin και η Paula στην Academia Colarossi. Μια ακόμα αποκάλυψη για τη νεαρή ζωγράφο η πόλη του φωτός, πολλές ώρες ζωγραφικής, πολλές εκθέσεις, πολλά πράγματα να μάθει. Όταν πια επέστρεψαν στο Worpswede, η Paula και ο Otto παντρεύτηκαν.

Otto Modersohn Sleeping (1906)

Ο γάμος δεν της έκανε καλό. Έχασε την έμπνευσή της και κυρίως την όρεξή της για ζωγραφική. Κι αυτό τη σκότωνε. Κι όσο έχανε τον εαυτό της τόσο κι η σχέση της με τον Otto γινόταν πιο απόμακρη. Έτσι, ως κίνηση επιβίωσης, το 1906 τα παρατάει όλα και πάει να μείνει μόνιμα στο Παρίσι όπου πέφτει με τα μούτρα στη ζωγραφική και —επιτέλους― νοιώθει ότι ξαναζεί.  «Γίνομαι επιτέλους κάποια» γράφει στην αδερφή της «ζω την πιο έντονα ευτυχισμένη περίοδο της ζωής μου». Κάπου τότε ζωγραφίζει και το αυτοπορτραίτο της ως έγκυο γυναίκα, μαζί με μια ακόμα σειρά αυτοπορτραίτων, γυμνών και πορτραίτων φίλων της, έργα που σήμερα πλέον θεωρούνται τα πιο σημαντικά και πρωτοποριακά της. Όλο αυτό τον καιρό, στο εντωμεταξύ, καλλιεργείται μια πολύ βαθιά φιλία με τον Rilke ο οποίος γίνεται κι ο μεγαλύτερος θαυμαστής του έργου της.

Μεταφράζω από το βιβλίο της Higgie για εκείνη την περίοδο:

«Οι πίνακές της έγιναν πιο τραχείς, πιο εξερευνητικοί, πιο ριψοκίνδυνοι: τόσο μοντέρνοι όσο οι πιο μοντέρνοι της εποχής της. Πάλεψε με τους κανόνες του Εξπρεσιονισμού – φωτεινά χρώματα, σκούρες γραμμές, ριγέ λεπτομέρειες φόντου—και τους έκανε δικούς της(…) Μεταξύ 1906 και 1907 έγινε η ίδια το κύριο θέμα της. Ζωγράφισε 19 αυτοπορτραίτα, εφτά εκ των οποίων ήταν γυμνά. Τόσοι πολλοί άντρες για τόσα πολλά χρόνια ζωγράφιζαν γυναίκες να μη φοράνε τίποτα, κι όμως τόσο λίγες γυναίκες έκαναν το ίδιο μέχρι τότε, να ζωγραφίσουν το σώμα τους από ζωντανή εμπειρία. Ο βαθμός της αυτό-διερεύνησης είναι επαρκής δεδομένου του γενναίου άλματος που είχε να κάνει, ο ριζοσπαστισμός, όμως, με τον οποίο εξερεύνησε την ελευθερία της ήταν άνευ προηγουμένου. Ζωγράφησε την εαυτή της σαν να ήταν έγκυος. Ζωγράφησε την εαυτή της γυμνή και στολισμένη. Ζωγράφησε την εαυτή της με κόκκινα λουλούδια στα μαλλιά, πλαισιωμένη από σκούρα μπλε φύλλα, το αριστερό χέρι να κρατά ένα μικρό κόκκινο μπουμπούκι ανάμεσα στα μικρά ροζ στήθη της, το δεξί να φέρνει ένα άλλο λουλούδι προς το πρόσωπό της, σαν για να το μυρίσει. Ζωγράφησε δυο ολόσωμα γυμνά αυτοπορτραίτα: στο μικρότερο φοράει ένα καπέλο και τα χαρακτηριστικά της είναι ασαφή. Κρατάει ένα λεμόνι κι ένα πορτοκάλι σαν φυλαχτά. Στο άλλο, με το κεχριμπαρένιο της κολιέ σαν μικρή έκρηξη από ανοιχτόχρωμα φρούτα και το δυνατό της σώμα, είναι εύκολα αναγνωρίσιμη.

Ήταν ο μεγαλύτερος πίνακας που ζωγράφισε ποτέ κι ο πρώτος στον οποίο εισήγαγε μια κόκκινη πινελιά –αίμα περιόδου άραγε;― στο τρίχωμα του εφηβαίου της.»

Paula Modersohn-Becker, Self-portrait as a Standing Nude with Hat, summer 1906- Paula Modersohn-Becker Stiftung, Bremen, on loan from a private collection

Η Paula παρόλα αυτά μετά από έναν χρόνο επιστρέφει στον Ottο και μένει έγκυος.

Κι εγώ επιστρέφω ασυναίσθητα στη Nochlin, στα γιατί δεν υπήρχαν σπουδαίες γυναίκες καλλιτέχνιδες και όλο το επιχείρημά της πάνω στη θέσπιση και επικράτηση των αντρικών κανόνων και των ανεπαρκών δυνατοτήτων των γυναικών καλλιτεχνών να φτάσουν σε ισάξια επίπεδα σπουδαιότητας.

Ε λοιπόν η Βecker ήταν μια καλλιτέχνης που φέρει άνετα τον χαρακτηρισμό σπουδαία, κι αν ζούσε παραπάνω είχε τις ικανότητες να πάει τη ζωγραφική σε νέους δρόμους, εντός κι εκτός του δυτικού κανόνα. Ο τρόπος που έζησε που έγραψε και ζωγράφισε ήταν η επιτομή του μοντερνισμού, ακριβώς πάνω στη ανάδυση του μοντέρνου (κι ίσως γι’αυτό βρήκε σ’εκείνην ο Rilke μια αδελφή ψυχή). Αμφισβήτησε παραδόσεις και πειραματίστηκε με νέα ιδιώματα, και δεν δίστασε να κάνει τα πρώτα γυμνά αυτοπορτραίτα που έκανε ποτέ γυναίκα καλλιτέχνης, σε μια εποχή που οι γυναίκες δεν μπορούσαν καν να ζωγραφίζουν από γυμνό μοντέλο αφού κάτι τέτοιο ερχόταν σε σύγκρουση με κάθε κανόνα ευπρέπειας. Ήταν θαρραλέα αλλά κυρίως αφοσιωμένη στο όραμά της. Ο προπολεμικός της εξπρεσιονισμός –μπολιασμένος από τις επιρροές του Worpswede και απ’ όλα όσα απορρόφησε αχόρταγα στο Παρίσι― μοιάζει να προβλέπει και να προφταίνει τα μεγάλα γερμανικά μοντερνιστικά κινήματα που αναπτύχθηκαν μεταπολεμικά.

Και φτάνω στην τρίτη φορά που συναντώ τον Rilke, μόλις προχθές, στα γενέθλιά του, 4 Δεκεμβρίου, στο Inbox μου σ’ ένα από τα πιο αγαπημένα μου newsletters, το The Marginalian (ίσως το ξέρετε παλιά ως Brain Picking). Σ’ αυτό η συγγραφέας του, Maria Popova, μιλάει για ένα από τα πιο περίφημα έργα του Rilke, το Γράμμα σε έναν νέο ποιητή.

«Το έργο τέχνης προκύπτει από μια απέραντη μοναξιά» γράφει ο Rilke στο Γράμμα –μου θυμίζει η Popova— και σκέφτομαι αυτόματα τη μοναξιά της Paula, ως κορίτσι, παντρεμένη γυναίκα και δημιουργό στην προπολεμική Γερμανία, τη μοναξιά τη νέας καλλιτέχνιδος σε μια πατριαρχική κοινωνία, της δημιουργού που πασχίζει να βρει την ταυτότητά της –«Δεν είμαι Modersohn και δεν είμαι πια Paula Becker. Είμαι εγώ και ελπίζω να γίνω πολύ περισσότερα» λέει κάποτε στον Rilke―  και ν’ ανοίξει το δρόμο της· σκέφτομαι με πόση εκφραστική δύναμη αυτή η μοναξιά αποδίδεται μέσα στη δουλειά της και πώς «ωριμάζει», όπως γράφει ο Rilke στον νέο ποιητή, «κι η ωριμότητά της μπορεί να γίνει οδυνηρή, όπως όταν ένα αγόρι μεγαλώνει, και θλιμμένη όπως η αρχή της άνοιξης…»

Ή όπως όταν ένα κορίτσι μεγαλώνει και θλιμμένη όπως το τέλος του φθινοπώρου, τον Νοέμβρη του 1907, τη στιγμή που επιτέλους η Paula σηκώνεται μετά από τις 18 μέρες ακινησίας που της επέβαλε ο γιατρός αφού γέννησε, και καταρρέει, πεθαίνοντας εκεί, επιτόπου κι απρόσμενα, από μη διαγνωσμένες επιπλοκές της εγκυμοσύνης.

Τα τελευταία της λόγια ήταν: «Τι κρίμα.»

Φωτογραφία έργου της Becker από την έκθεση Making Moderism, 2022

Ο Rilke συντετριμμένος από το θάνατό της και στοιχειωμένος από την ορμητική αύρα που αφήνει πίσω της γράφει ένα χρόνο μετά και μέσα σε δυο μέρες ένα συγκλονιστικό Ρέκβιεμ όπου, ανάμεσα σε άλλα, αναφέρεται σε αυτήν, στο φάντασμά της που τον καταδιώκει, ως «εσύ, που κατάφερες τις πιο πολλές μεταμορφώσεις από οποιαδήποτε άλλη γυναίκα».

Συνωμοσία Ρίλκε

Αν η πρώτη φορά είναι τυχαίο κι η δεύτερη σύμπτωση τότε η τρίτη φορά είναι κάτι που μάλλον θέλει να το ψάξεις, λένε. Στην αγγλική η έκφραση συναντάται είτε ως η τρίτη φορά είναι μοτίβο (Once Is Chance, Twice is Coincidence, Third Time's A Pattern)  είτε ―σύμφωνα με τον Ian Fleming— εχθρική συνωμοσία. Θυμάμαι μάλιστα κάποτε σ’ ένα βιβλίο είχα βρει ότι αν δεις κάποιον μια φορά δεν πρόκειται να τον ξαναδείς, αν τον δεις δεύτερη θα τον δεις και τρίτη. Γενικώς η τρίτη φορά που γίνεται κάτι απρογραμμάτιστα μοιάζει να σηματοδοτεί κάτι στο συλλογικό ασυνείδητο (και στην περίπτωση του Fleming να γίνεται μια καλή αφορμή για μια υπόθεση συνομωσίας.) Δεν ξέρω αν τα έχω ποτέ επιβεβαιώσει βιωματικά όλα αυτά, γενικώς η τυχαιότητα και οι συμπτώσεις αποτελούσαν πάντα ένα είδος πιπεριού στη ζωή μου, τις αποζητώ και τις παρατηρώ. Η τρίτη φορά που συμβαίνει κάτι απρογραμμάτιστα σίγουρα είναι αυτή που (ίσως και να) αποκλίνει από το τυχαίο αλλά σε κάθε περίπτωση είναι ένα καλό έναυσμα για μια δημιουργική –ή επιρρεπή στη συνωμοσία— φαντασία ή ένα σημάδι ότι το σύμπαν σου κλείνει το μάτι. Εμένα η τρίτη αυτή εξακολουθητική –θα πω επίμονη― φορά που συνάντησα τον Rilke στα διαβάσματά μου με ώθησε να διαβάσω ποίησή του και να ψάξω λίγα πράγματα γι’αυτόν κι όπως πάντα έπεσα πάνω σε κάποιες περιπτώσεις πολύ αξιοσημείωτων γυναικών. Γιατί μπορεί στην πραγματικότητα την φοβερή και τρομερή Mansfield να μην τη γνώρισε ποτέ ―ή έστω μόνο μέσα στο λογοτεχνικό multiverse της Ali Smith― αλλά, πρέπει να το ομολογήσω, μοιάζει και πέραν της Becker να είχε συνάψει ―φιλικές ή ερωτικές― σχέσεις με κάποιες από τις πιο ενδιαφέρουσες γυναίκες της εποχής του ξεκινώντας από τη Lou Andreas-Salomé, παρακαλώ, τον μεγάλο έρωτα του Νίτσε και ενδεχομένως και του Φρόιντ, συγγραφέα και πρώτη γυναίκα ψυχαναλύτρια ever, η οποία μάλιστα –λένε οι λογοτεχνικοί θρύλοι― ήταν εκείνη που τον έπεισε ―εύστοχα νομίζω— ν’ αλλάξει το όνομά του από Rene σε Rainer.

Rilke and Salome, 1897

Πρώτη του γυναίκα επίσης δεν ήταν άλλη από την ίδια την Clara Westhoff,  την πρωτοπόρα γλύπτρια και καλύτερη φίλη της Paula, ενώ αργότερα, προς το τέλος της ζωής του, υπήρξε σύντροφος μιας ακόμα καταιγιστικής προσωπικότητας, της Baladine Kłossowska, Γερμανής ζωγράφου και μητέρας των Pierre  Klossowski και Balthus –που λέγαμε…― με την οποία είχε μια θυελλώδη σχέση μέχρι τον τόσο πρώιμο θάνατό του από λευχαιμία στα 51 του.

Rilke, Klossowska and Balthus, 1922

Θα σταματήσω εδώ με λίγο ακόμα Rilke και λίγη ακόμα Paula. Καθώς έψαχνα την ταινία για τη ζωή της που βγήκε to 2016 (και ατυχώς δεν υπάρχει σε καμιά καλωδιακή πλατφόρμα), ανακάλυψα αυτήν την performance αφιερωμένη μεν στον Rilke, που αναφέρεται όμως στην Paula, καθώς πρόκειται για το Ρέκβιεμ που της έγραψε:

Paraphernalia

·      Τα βιβλία των εποχών της Smith είναι μικρά αριστουργήματα για τους καιρούς μας· θα ήθελα όμως να επιμείνω στην περίπτωση της ακτιβίστριας, ηθοποιού και ποπ καλλιτέχνιδος Pauline Boty (1938 –1966) γιατί θεωρώ ότι είναι από τις πιο παραγνωρισμένες περιπτώσεις γυναικών δημιουργών και πιστεύω ότι το βιβλίο της Smith βοήθησε πολύ στην επιστροφή της. Εδώ ένα αρκετά ενημερωτικό άρθρο για αυτή την καταπληκτική καλλιτέχνη που επίσης έφυγε νωρίς και λίγο αφότου γέννησε.

·      Ένα ωραίο άρθρο-εισαγωγή στη Lorenza Mazetti.

·      Θα ήθελα να πω πολλά για την Katherine Mansfield που είχε και μια συναρπαστική ζωή εκτός από το συγγραφικό της έργο αλλά προς το παρόν εδώ ένα από τα διηγήματά της που εμένα με συγκίνησε πολύ.

·      Για το θέμα δε του ετεροκαθορισμού των καλλιτέχνιδων από τα ονόματα των συζύγων και με αφορμή τη βιογραφία μιας ακόμα παραγνωρισμένης καλλιτέχνιδος, της Isabel Rawsthorne, η συντάκτρια του Guardian Vanessa Thorpe γράφει ένα πολύ ενδιαφέρον άρθρο.

·      Για την χαμένη στην ιστορία Caterina Van Hemmesen (1528 – μετά το 1565) δεν βρήκα πολλές πηγές στο διαδίκτυο, κάποιες πληροφορίες εδώ κι εδώ αλλά ακόμα περισσότερα θα βρείτε στο βιβλίο της Higgie όπως και στο θρυλικό Women Artists 1550-1950 (1976) των Ann Sutherland Harris and Linda Nochlin

·      Η Alice Neel (1900-1984) ήταν μια τεράστια καλλιτέχνης κι υπάρχει ένα εξαιρετικό site όπου μπορείτε να βρείτε ό,τι θέλετε για τη ζωή και το έργο της.

·      Οι καλλιτεχνικές αποικίες είναι κάθε μία μια περίπτωση.  Το συγκεκριμένο άρθρο για την Worpswede ξεκινά με ένα στίχο του Rilke.

·      Ένα βιβλίο για την Φεμινιστική καλλιτεχνική αποικία της Kate Millet βγήκε μόλις πέρσι.

·      Συμπτωματικό trivial: Η Alice Neel άρχισε να γίνεται ευρύτερα γνωστή αφού ζωγράφισε ένα πορτραίτο της Kate Mille για τους Times το 1970 επί της ευκαιρίας του Sexual Politics.

·      Για τη Lou Andreas-Salomé (1861–1937) έχουν γραφεί πολλά βιβλία, άρθρα, έχουν γυριστεί ταινίες, έχει γίνει google doodle κτλ. Η αλληλογραφία της με τον Φρόιντ είναι ένα θρυλικό ανάγνωσμα. Αντιστοίχως μέσα από την αλληλογραφία της με τον Rilke φαίνεται το πόσο τον επηρέασε.

·      Στο site της performance The Great Circulation εκτός από όλο το Requiem for a friend υπάρχουν πολλές ενδιαφέρουσες πηγές τόσο για τον Rilke όσο και για την Becker.

·      Οι υπόλοιπες καλλιτέχνιδες που παρουσιάζονται στην έκθεση Making Modernism είναι οι Kathe Killwitz, Gabriele Munter, Marianne Werefkin, Ottile Reylaenter, Jacoba van Heemskerck και Erma Bossi.