Θηλυκά, ανθρώπινα και άλλα ζώα - Μέρος 2ο

Φτάνοντας από κάτω στο σπίτι απέναντι - Πατάρια, φιλίες, πάγοι και εμμηνόπαυση

(Συνέχεια από 1ο μέρος)

Η Lee Miller στα 60s

Περίπτωση παταριού 2:

Λίγο καιρό αφότου γεννήθηκε η συγγραφέας Ami Bouhassane, πριν περίπου 48 χρόνια, οι γονείς της επισκέφθηκαν το σπίτι του παππού της, του διάσημου σουρεαλιστή, Roland Penrose, προκειμένου να βρουν φωτογραφίες από την παιδική ηλικία του πατέρα της ―ήθελαν λέει να δουν αν του έμοιαζε. Αυτά όμως που βρήκε η μαμά της στο πατάρι δεν ήταν ούτε μωρουδιακές, ούτε οικογενειακές φωτογραφίες, αλλά έναν κουτί με χειρόγραφα και αρνητικά καλλιτεχνικών φωτογραφιών, όπως και μια σειρά από φωτογραφίες πολεμικών ανταποκρίσεων, ανάμεσα στα άλλα και από την πολιορκία του Saint Malo, μια περίφημη μάχη που είχε λάβει χώρα στη γαλλική πόλη κατά τον 2^ο ΠΠ.

Τα γραπτά και τα αρνητικά αυτά ανήκαν στη γιαγιά της Bouhassane, Lee Miller, μια γυναίκα που, στα 1960ς τουλάχιστον, αν για κάτι ήταν διάσημη αυτό ήταν τα βιβλία μαγειρικής της.

Εξερευνώντας το κουτί τόσο η μητέρα όσο και ο πατέρας της Bouhassan, ο Anthony Penrose, συνειδητοποίησαν πόσο λίγα πράγματα γνώριζαν για τη δύσκολη και ιδιόρρυθμη γιαγιά της Amy, την οποία η ίδια δεν γνώρισε ποτέ, αλλά όπως αποδείχθηκε είχε μια ιδιαίτερα συναρπαστική ζωή.

Η Lee Miller ήταν μια γυναίκα εκκεντρική, που είχε ξεκινήσει την καριέρα της ως συνεργάτρια του διάσημου σουρεαλιστή φωτογράφου Man Rey, είχε υπάρξει φωτομοντέλο για τoν όμιλο Condé Nast και στη συνέχεια κορυφαία σουρεαλίστρια φωτογράφος με δικό της στούντιο, συνεργάτρια της Vogue και πολεμική ανταποκρίτρια ―από τις ελάχιστες γυναίκες― στον Β’ ΠΠ, πριν εντέλει, στο τέλος της ζωής της, για διάφορους λόγους επικρατήσει η φήμη της ως μαγείρισσα.

Για πολυάριθμα χρόνια μετά την ανακάλυψη του κουτιού με τα αρνητικά, ο Anthony Penrose, αρχικά μόνος του και αργότερα μαζί με την κόρη του την Amy, έκλειναν ραντεβού με υπεύθυνους μουσείων και παρουσίαζαν τη δουλειά της Lee Miller για μια έστω και μετά θάνατο αναγνώριση τής καλλιτεχνικής της αξίας.

Μια από τις πιο διάσημες φωτογραφίες της Miller, αυτοπορτραίτο στη μπανιέρα του Χίτλερ

«Σε συνάντηση μιας ώρας, θα περνούσαμε τα πρώτα πενήντα λεπτά μιλώντας για όλους τους άντρες που ήξερε»,

θυμάται ενδεικτικά η Amy που σήμερα διαχειρίζεται το εντυπωσιακό αρχείο της γιαγιάς της,

«-λέγοντας πράγματα όπως, "Ω, ήξερε τον Man Ray! Φωτογράφισε τον Picasso! Ο Max Ernst ήταν φίλος της και τον φωτογράφισε...” Στη συνέχεια, τα τελευταία δέκα λεπτά, θα λέγαμε, "τραβούσε εκπληκτικές φωτογραφίες και η ίδια, κι έκανε το ένα, κι έκανε το άλλο...", για να κερδίσουμε όμως το ενδιαφέρον τους, έπρεπε πάντα να την πλαισιώσουμε με διάσημους άντρες. Μόνο τα τελευταία δέκα χρόνια δεν χρειάζεται πλέον να το κάνουμε αυτό».

«Είναι ακόμα εξοργιστικό»,

συνεχίζει η Bouhassan.

«Οι φωτογραφίες της στο Παρίσι (πήγε στο Παρίσι το 1929) είναι από την πρώτη περίοδο που κάνει καλλιτεχνική φωτογραφία. Έγινε και βοηθός του Man Ray, αλλά αυτό κράτησε λιγότερο από ένα χρόνο. Αν διαβάσετε άρθρα για κείνη ή συνεντεύξεις που έδωσε αργότερα στη ζωή, μιλάει για το πως μέχρι το τέλος του πρώτου εκείνου χρόνου, έφτασε να κάνει όλη τη δουλειά αντί για εκείνον. Άνοιξε επίσης δικό της φωτογραφικό στούντιο στο Παρίσι όπου και έμεινε μέχρι το 1932. Παρόλα αυτά, όλη αυτή η περίοδος καταγράφεται από τον περισσότερο κόσμο ως μια εποχή που ήταν απλώς "βοηθός του Man Ray"».

Η καταπληκτική αυτή γυναίκα, ένα ακόμα θύμα του πατριαρχικού οδοστρωτήρα που ονομάζουμε ιστορία, ήταν βεβαίως μέλος της γνωστής σουρεαλιστικής παρέας στην οποία βρέθηκε η Leonora Carrington όταν (όπως είδαμε στο 1^ο μέρος) εγκατέλειψε το σπίτι της για να ζήσει με τον Max ― ο οποίος αποτελούσε εξέχον μέλος της, μαζί με τον ιδρυτής της, τον διαβόητο σουρεαλιστή ποιητή και συγγραφέα Αντρέ Μπρετόν.

Η, εκθαμβωτικής ομορφιάς, Miller, όπως και η Carrington είχε μια πολυτάραχη και εξόχως δημιουργική πορεία που περιλάμβανε αποφασιστικές αλλαγές καριέρας και επαγγελματικά ρίσκα, ριψοκίνδυνα ταξίδια και βεβαίως έντονη ερωτική ζωή, αλλά και αλλεπάλληλα ψυχολογικά τραύματα με αφετηρία έναν βιασμό στην παιδική της ηλικία.

Υπήρξε κι εκείνη ακλόνητη και επίμονη στην αναζήτηση της εξέλιξης της τέχνης της και εκκεντρικά ανεξάρτητη.

Παρόλα αυτά, μέχρι πολύ πρόσφατα, ήταν γνωστή περισσότερο ως μούσα παρά ως δημιουργός. Ευτυχώς η εποχή μας λίγο-λίγο αποδίδει φόρους τιμής στα χαμένα ονόματα της ιστορίας της τέχνης κι έτσι στην Tate σε λίγο καιρό ανοίγει μια μεγάλη αναδρομική της, πριν ένα χρόνο είδαμε την ταινία Lee που παρακολουθεί τη ζωή της όταν ήταν πολεμική ανταποκρίτρια στον 2ο ΠΠ, ενώ κυκλοφορεί ήδη μια χορταστική βιογραφία της γραμμένη από τον γιο της (σε κομμάτι της οποίας βασίστηκε και η ταινία): το

Antony Penrose (1988) The lives of Lee Miller, Thames and Hudson Ltd

όπως και από την Ami το

Ami Bouhassane (2017) Lee Miller: A Life with Food, Friends & Recipes, Lee Miller Archives

Αυτοπορτραίτο της Miller

Ξεκίνησα με τη Miller όχι μόνο με αφορμή τη συζήτηση για τα πατάρια από το προηγούμενο newsletter αλλά και γιατί αποτελούσε και μέρος της ζωής της Carrington.

H Miller και η Carrington υπήρξαν καλές φίλες ―μέσα στα εδάφη του σουρεαλισμού βρίσκουμε θρυλικές και ισχυρές γυναικείες φιλίες, που ήταν αυτές που διαφύλαξαν την ψυχική υγεία των γυναικών μελών ενός τόσο ανδροκρατικού και σεξιστικού κινήματος― και η πολυτάλαντη Miller είχε πολλάκις φωτογραφήσει την Carrington. Υπάρχουν υπέροχες φωτογραφίες της από το σπίτι του Roland Penrose στην Κορνουάλη ―όπου η Leonora και ο Μαξ πέρασαν ένα ειδυλλιακό καλοκαίρι το 1937, εκδιωγμένοι από το Παρίσι αφού ο πατέρας της Carrington κατήγγειλε τον Μαξ ότι τα έργα του περιέχουν πορνογραφικό υλικό― παρέα με την υπόλοιπη σουρεαλιστική και μη ομάδα, αλλά και από το σπίτι της Carrington και του Ernst, στο St Marten.

Εικόνες από το καλοκαίρι του 1937 στην Κορνουάλη

– φωτογραφίες της Lee Miller

Όλα αυτά όμως στις ξέγνοιαστες εποχές πριν τον 2^ο Παγκόσμιο Πόλεμο και τις καταλυτικές επιπτώσεις του στις ζωές όλης της σουρεαλιστικής παρέας.

Όταν η παρέα διαλύεται λόγω του πολέμου, η Miller κι ο Penrose φεύγουν για Λονδίνο. Εκεί η Lee ξεκινά να συνεργάζεται με τη Vogue και σύντομα γίνεται πολεμική ανταποκρίτρια (όπως είδαμε και στην ταινία). Για τη Leonora, δε, ξεκινά το πιο δύσκολο ίσως κεφάλαιο της ζωής της.

H Leonora Carrington φωτογραφημένη από τη Λι Μίλερ στο Saint Martin

Η Leonora Αποκάτω

Με το ξέσπασμα του πολέμου ο Ernst, ως Γερμανός πολίτης, φυλακίζεται από τους Γάλλους στο Largentiere, 50 χιλιόμετρα από το Saint Martin και στη συνέχεια ακόμα πιο μακριά, στο Aix-de-Provence. Παρόλο που η επιμονή της Leonora υποκίνησε τη διανόηση της εποχής μέσα από επιστολές και υπογραφές να καταφέρει να τον ελευθερώσει για λίγο καιρό, εντέλει φυλακίζεται ξανά κατηγορούμενος για κατασκοπεία.

Η Leonora μέσα σε όλη αυτή την κατάσταση επικοινωνούσε ακούραστα και επίμονα με όλο τον κόσμο που γνώριζε για την απελευθέρωσή του. Έτρεχε στα κέντρα κράτησης όπου τον μετέφεραν κρατώντας του τρόφιμα και ρουχισμό. Μετά τη δεύτερη όμως σύλληψη και μεταφορά του στο Aix, κόντεψε να χάσει το μυαλό της.

Όπως η ίδια διηγείται στο συγκλονιστικό της μεμουάρ, Down Below (Αποκάτω) καθώς βρισκόταν μέσα σε απόλυτη απελπισία και κατάθλιψη και περιφερόταν χωρίς σκοπό στο χωριό αρνούμενη να φάει, στα όρια πλήρους ψυχικής κατάρρευσης, μια καλή της φίλη, η Αγγλίδα ζωγράφος Catherine Yarrow με τον σύντροφό της, πέρασαν από εκεί πηγαίνοντας προς Ισπανία.

Βλέποντάς την σε αυτή την κατάσταση η Catherine αρνήθηκε να φύγει αν η Leonora δεν ερχόταν μαζί της. Καθώς η Leonora δεν ήθελε να φύγει από το χωριό μήπως και επέστρεφε ο Max, η Catherine, που λίγο καιρό πριν είχε μυηθεί στην ψυχανάλυση από τον ίδιο τον Carl Yung, κλόνισε τις αντιστάσεις της λέγοντάς της ότι έπρεπε να φύγει γιατί ήταν καιρός να «απελευθερωθεί από τον πατέρα της για δεύτερη φορά».

Η Leonora, παρά τη νεαρή της ηλικία ―ήταν μόνο 22 χρονών― γνώριζε καλά ότι η έντονη προσωπικότητα και φήμη του Μαξ θα έβαζαν πάντα σε δεύτερη μοίρα τα δικά της θέλω και φιλοδοξίες. Επιπλέον, η κατάσταση στο χωριό ήταν επίφοβη. Ήδη είχε δεχτεί και η ίδια κατηγορίες ότι ήταν κατάσκοπος των Γερμανών και επακόλουθες απειλές για τη ζωή της. Έτσι πήρε τελικά τη μεγάλη απόφαση, πούλησε το σπίτι τους όσο-όσο για να μαζέψει χρήματα για το ταξίδι και ακολούθησε τους φίλους της στην προσπάθειά τους να φυγαδευτούν στην Ισπανία, όπου και κατάφεραν εντέλει να μπουν χάρη σε νήματα που κίνησε ο μπαμπάς Carrington.

Εκεί όμως βρέθηκε σε νέα αδιέξοδα. Η συσσωρευμένη ψυχική και σωματική καταπόνηση από τις περιπέτειες του Max μέχρι το μακρύ ταξίδι με το μικροσκοπικό Φιατάκι της Catherine, συν το άγχος της εισόδου στη χώρα, είχαν σαν αποτέλεσμα η Leonora να χάσει κάθε επαφή με την πραγματικότητα.

Στο Αποκάτω η εμπειρία στην Ισπανία είναι σαν όραμα μέσα στο οποίο πρώτα αντιμετωπίζει ενσαρκωμένο το Κακό ―μέσα από έναν απεσταλμένο του πατέρα της― και εν συνεχεία βιάζεται από μια ομάδα φασιστών. Κανείς δεν την πιστεύει όπου κι αν πάει, ακόμα και η Catherine τη θεωρεί παρανοϊκή κι εκείνη τριγυρνώντας με σκισμένα ρούχα στην πόλη καταφεύγει παραληρώντας στην Βρετανική Πρεσβεία. Από εκεί, με πρωτοβουλία κάποιων οικογενειακών γνωριμιών και σε συνεννόηση πάντα με τους γονείς της, μεταφέρεται στην ψυχιατρική κλινική του Santander.

Darvo (1952)

Το χρονικό της κλινικής είναι εξίσου άγριο. Της παρέχεται ένα πειραματικό φάρμακο, το Cardiazol που δημιουργεί μυϊκούς πόνους, σπασμούς και ψευδαισθήσεις και τον περισσότερο καιρό βρίσκεται δεμένη στο κρεβάτι σε ένα μικροσκοπικό δωμάτιο. «Αποκάτω» λέει αποκαλούσαν τη βίλα όπου έστελναν όσους ήταν πλέον κοντά στη θεραπεία, το τελευταίο στάδιο πριν από την έξοδο.

Down Below (1941)

Η αυτοβιογραφική διήγηση βρίσκεται διαρκώς στα όρια ονείρου και πραγματικότητας ανάγοντας το βιβλίο σε μια ατόφια σουρεαλιστική προσέγγιση στην τρέλα ― ένα από τα αγαπημένα άλλωστε θέματα του κινήματος. Όπως γράφει η Joanna Moorhead στο δικό της βιβλίο για τη ζωή της διάσημης συγγενή της, η Leonora μέχρι και τα βαθιά της γεράματα ένιωθε πολύ άβολα να μιλά για την περίοδο εγκλεισμού της στο Santander:

«Μια σκιά θα έπεφτε στο πρόσωπό της, θα άναβε γρήγορα ένα ακόμα Marlborough, θα έπαιρνε μια βαθιά ρουφηξιά και θα πρότεινε να αλλάξουμε θέμα».

[Moorhead (2019), The surreal life of Leonora Carrington, Virago, p. 126]

Κάπου τότε ο πατέρας της αποφασίζει να στείλει στο Santander τη νταντά της για να τη φέρει πίσω στην Αγγλία. Σύμφωνα με την παραληρηματική αφήγηση του Αποκάτω η νταντά έρχεται να την πάρει με υποβρύχιο ― αργότερα βέβαια η ίδια παραδέχεται ότι ίσως και να ήταν κάπως υπερβολική σ’ αυτή της την περιγραφή. Το θέμα είναι ότι η νταντά δεν την έπεισε να γυρίσει και όταν εντέλει η Leonora αποδεσμεύεται από την κλινική και επιστρέφει στη Μαδρίτη, εκεί, ένας άλλος φίλος των γονιών της τής ανακοινώνει ότι έχουν αποφασίσει να τη στείλουν σε σανατόριο στη Νότιο Αφρική. Και πράγματι, την πάνε με συνοδεία στη Λισσαβόνα.

Όσο όμως περιμένουν το πλοίο που θα την πάει στην Αφρική, η Leonora το σκάει από την πίσω πόρτα ενός καφέ όπου είχαν πάει με τη συνοδό της, μπαίνει σ’ ένα ταξί και καταλήγει στην πρεσβεία του Μεξικό αναζητώντας μια παλιά της γνωριμία που ξέρει ότι θα βρει εκεί.

Πρόκειται για τον Μεξικανό διπλωμάτη και ποιητή Renato Leduc, φίλο του Max και του Πικάσο, ο οποίος τη θαυμάζει και θέλει να τη βοηθήσει. Ως μοναδική λύση, της προτείνει να την παντρευτεί και να την πάρει μαζί του στην Αμερική με τη διπλωματική του ιδιότητα. H Leonora γοητεύεται και συγκινείται αλλά κυρίως βλέπει ότι δεν έχει άλλη διέξοδο οπότε και τον ακολουθεί.

Κατά τη μακρά τους αναμονή στη Λισσαβόνα μέχρι να βρουν θέση να επιβιβαστούν σε κάποιο πλοίο, βρίσκεται ξανά με τον Ernst. Έχει επιτέλους απελευθερωθεί και ετοιμάζεται να ταξιδέψει κι αυτός στην Αμερική αεροπορικώς με μια μεγάλη και ιδιότυπη συντροφιά: τη διάσημη νέα του ερωμένη, Peggy Guggenheim, παρέα με τα παιδιά της, τον πρώην άντρα της και τη γυναίκα του και τα παιδιά τους… Όπως είναι αναμενόμενο η κοινωνική τους συναναστροφή έχει εμπόδια, αλλά η γενναιόδωρη, και τρελά ερωτευμένη με τον Max, Peggy προσφέρεται για χάρη του ακόμα και να καλύψει τα έξοδα της Carrington για να έρθει μαζί τους αεροπορικώς.

Όσο όμως κι αν ο Max επιδιώκει διακαώς και απροκάλυπτα να επανασυνδεθούν και την εκλιπαρεί να αφήσει τον Leduc, η Leonora, έχοντας επιβιώσει το ζοφερό της Αποκάτω, είναι πια ένας άλλος άνθρωπος.

Η σχέση τους έχει τελειώσει.

Έχει καταφέρει να απελευθερωθεί από τον πατέρα της και δεύτερη φορά.

Στο σπίτι απέναντι

Το 1942 η Carrington φτάνει επιτέλους στο Μεξικό.

Έχει προηγηθεί μια ανάστατη χρονιά σε μια Νέα Υόρκη που υποδέχεται με ενθουσιασμό τον Σουρεαλισμό και τη γνωστή παρέα εμιγκρέδων ―πια― καλλιτεχνών που με πολλούς άλλους Ευρωπαίους, που έχουν φέρει στην πόλη διάφορες αποστολές διάσωσης της Ευρωπαϊκής διανόησης από τους Ναζιστές, έχουν ταράξει την τοπική καλλιτεχνική σκηνή. Ο Max αν και ζει με την Guggenheim εξακολουθεί να πολιορκεί στενά τη Leonora, ενώ ο Renato είναι υπεραπασχολημένος με δουλειές και κοινωνικές υποχρεώσεις. Η Leonora στο εντωμεταξύ νιώθει πιο ζωντανή και ελεύθερη από ποτέ. Γράφει και ζωγραφίζει και συμμετέχει σε εκθέσεις και γενικότερα απολαμβάνει την έντονη κοινωνική δραστηριότητα της μητρόπολης όπου βιώνει μια πρωτόγνωρη αναγνώριση του ταλέντου της. Παρόλα αυτά, όταν ο Renato της προτείνει να αφήσουν τη Νέα Υόρκη και να πάνε στο Μεξικό, όσο κι αν παραδέχεται ότι μαζί του ποτέ δεν ένιωσε τον βαθύ έρωτα και την πνευματική σύνδεση που θα έχει για πάντα με τον Max, αποφασίζει ξανά να τον ακολουθήσει στην πιο «σουρεαλιστική πόλη του κόσμου» (όπως αποκαλούσε ο Μπρετόν την Πόλη του Μεξικού). Κι απ’ ότι φαίνεται δεν το μετάνιωσε ποτέ.

Στο μετα-επαναστατικό Μεξικό, που έχει αγκαλιάσει τον μοντερνισμό και έχει ανοίξει κι αυτό φιλόξενα τις πόρτες του στην ευρωπαϊκή ροή, επέρχεται επιτέλους η ησυχία στη ζωή της. Μια μακριά περίοδος δημιουργικότητας και συντροφικότητας ξεκινά. Αφού χωρίζει με τον πολυάσχολο Leduc, θα κάνει οικογένεια και παιδιά με τον Ούγγρο φωτογράφο Chiki Weisz, θα φτιάξει γερές γυναικείες φιλίες κι έναν ζεστό και υποστηρικτικό κύκλο ανθρώπων γύρω της, έτσι ώστε να μπορεί πλέον ασφαλής να ζωγραφίζει, να γράφει, να απολαμβάνει και να ζει από την τέχνη της ― χωρίς τις πολυτέλειες του πατρικού της, αλλά με ψυχική ηρεμία ― μέχρι τα βαθειά γεράματα.

Τρεις γυναίκες γύρω από ένα τραπέζι (Λεπτομέρεια από Το σπίτι απέναντι 1955)

Ο κύκλος της στο Μεξικό, αν και μακριά από τον σουρεαλιστικό πυρήνα του Μπρετόν, είναι εξίσου διακεκριμένος.

Η Ισπανίδα ζωγράφος Remedios Varo (1908-1963), μια ιδιαίτερα αδέσμευτη και ευφυής ζωγράφος, που υπήρξε η πιο στενή της φίλη μέχρι τον πρόωρο θάνατό της το 1963, είναι ζευγάρι με τον ποιητή Benjamin Perez και στο θρυλικό τους διαμέρισμα στην οδό Gabino Barreda, κέντρο της Ευρωπαϊκής διανόησης της πόλης της εποχής, θα φιλοξενηθεί μετά το διαζύγιό της και θα γνωρίσει τη γεννημένη στην Ουγγαρία Μεξικανή φωτογράφο Katy Horna (1912-2000), μια ακόμα πολυτάλαντη και εκκεντρική δημιουργό, ιδιαίτερα πολιτικοποιημένη. Η Horna εκτός από διακεκριμένη σουρεαλίστρια φωτογράφος υπήρξε επίσης φωτορεπόρτερ και πολεμική ανταποκρίτρια κατά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο στο πλευρό του σπουδαίου φωτογράφου ―και ιδρυτή της Magnum― Robert Capa. Και είναι αυτή που θα τη συστήσει στον συμπατριώτη και παιδικό της φίλο Chiki, ο οποίος επίσης υπήρξε στενός φίλος και συνεργάτης του Capa.

Όταν το 1947 η Leonora παντρεύεται τον Chiki βρίσκεται πλέον μετά από 7 χρόνια περιπλανήσεων, άγχους και αναζητήσεων, σε ένα safe place.

Έναν κύκλο ανθρώπων που θεωρεί πλέον πραγματική οικογένειά της.

Κολάζ της Kati Horna με φωτογραφία της Leonora Carrington

Αν με το Αποκάτω (1944) η Carrington επεδίωξε να ξορκίσει τις τρομαχτικές ―και προφανώς αβάσταχτα στοιχειωτικές― της εμπειρίες από την άγρια κατάβασή της down below στα όρια της τρέλας μέχρι να αγκυροβολήσει στην Αμερική και στη συνέχεια στο Μεξικό, στο Ακουστικό Κέρας (1976) όλο αυτό το βαρύ βίωμα, επεξεργασμένο πια και ιδωμένο από το ασφαλές περιβάλλον του Μεξικού γίνεται ―όπως είδαμε στο 1^ο μέρος― γόνιμο έδαφος για μια σατυρική κριτική στο βαθειά ριζωμένο στην ιστορία πατριαρχικό και ανθρωποκεντρικό σύστημα που εκμεταλλεύεται γυναίκες και φύση, όπου η λύτρωση επέρχεται στους πάγους μέσα από τη γυναικεία συντροφικότητα.

Η ταφή των πατριαρχών (1963)

Αντίστοιχα γυναικεία συντροφικότητα και πάγους όμως συναντήσαμε, όπως ίσως θυμάστε από το 1ο μέρος, και στο Νότο της Ursula Le Guin.

Αυτή η σαγήνη των πάγων δεν είναι πρωτοφανής όμως στις δύο αυτές συγγραφείς. Το 1666, τρεις αιώνες πριν τη Le Guin και την Carrington, μια ευγενής μεν αλλά επίσης καταπιεσμένη από το ίδιο σύστημα, συντοπίτισσα της Leonora, η Margaret Cavendish, Δούκισσα του Newcastle, φαντάζεται κι εκείνη έναν κόσμο πέρα απ’ τους πάγους και γράφει ένα από τα πρώτα ίσως μυθιστορήματα επιστημονικής φαντασίας.

Όπως ο Scott και οι σύντροφοί του στο Νότιο Πόλο, έτσι κι ο απαγωγέας της νεαρής λαίδης-πρωταγωνίστριας του βιβλίου της Cavendish, και το πλήρωμα του σκάφους του πεθαίνουν από το κρύο των πάγων, του Βόρειου Πόλου αυτή τη φορά. Εκείνη όμως επιβιώνει και διασχίζοντας τις παγωμένες εκτάσεις περνά σ’ έναν άλλο κόσμο κατοικημένο από ζωόμορφα πλάσματα που μιλούν και περπατούν σαν άνθρωποι.

Οι κάτοικοι του άγνωστου αυτού κόσμου γοητεύονται από τη θωριά της και τη θεωρούν θεά. Τη δέχονται με τιμές και εντέλει γίνεται Αυτοκράτειρα και βασιλεύει στον γοητευτικό και αλλόκοτο Φλεγόμενο Κόσμο τους.

Margaret Cavendish, Δούκισσα του Newcastle-upon-Tyne

Το The description of a new world called The Blazing World, (Η περιγραφή ενός νέου κόσμου που λέγεται Φλεγόμενος κόσμος) είναι μια φουτουριστική γυναικεία προ-σουρεαλιστική περιπέτεια σ’ έναν παράξενο σύμπαν πέρα από τους πάγους, γεμάτο καλόκαρδα πλάσματα και πνεύματα που ζουν ειρηνικά, με μοναδικό σκοπό την αναζήτηση της γνώσης για τα μυστήρια της ζωής. Η ιστορία της Cavendish μπορεί εντέλει να μην αποφεύγει τις πολεμικές μάχες και να καταλήγει σε μια θριαμβευτική επιβολή της μοναρχίας, έστω και υπό την ηγεσία μιας δυναμικής γυναίκας ―η ίδια κι ο σύζυγός της ως μέλη της βασιλικής αυλής άλλωστε ήταν φανατικοί Βασιλικοί― το όραμα όμως της πολυμαθούς και πολυγραφότατης δούκισσας-φιλοσόφου για έναν κόσμο σε αρμονία και αλληλεξάρτηση με τη φύση, όπου μια γυναίκα μπορεί και να κυβερνά, να ασχολείται σοβαρά με τη φιλοσοφία και την επιστήμη και να χαίρει σεβασμού για όλα αυτά, είναι ενδεικτικό μιας γενεαλογίας γυναικείας πειραματικής και οραματικής προ- ή μετά- φεμινιστικής γραφής, πάνω στη δυνατότητα εναλλακτικών σχέσεων και κοινωνιών.

Μα τι συμβαίνει τέλος πάντων με τους πάγους;

Η Λαπωνία; Ο Βόρειος ή ο Νότιος πόλος; Τι κρύβει η γοητεία των πάγων που βρίσκουμε όχι μόνο στη Le Guin, την Carrington και την Cavendish αλλά ακόμα και στη Mary Shelley που, αν θυμάστε, κι εκείνη ξεκινά τον Φρανκενστάιν της στις βόρειες παγωμένες θάλασσες;

Τι είναι αυτό που κάνει τους πάγους τόσο ελκυστικούς;

Επανέρχομαι στο I-Ching των γραπτών της Ursula K. Le Guin. Και συγκεκριμένα στις απόψεις της πάνω στο Yin-Yang και την τυπική σύνδεση του Yin με το θηλυκό και του Yang με το αρσενικό.

«Η ουτοπία ήταν πάντα Yang» λέει η συγγραφέας στην ομιλία της A Non-Euclidean View of California as a Cold Place to Be (Μια μη Ευκλείδεια άποψη της Καλιφόρνια ως κρύο μέρος για να ζεις), μια ομιλία του 1982 με θέμα την ουτοπία:

«Με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, από τον Πλάτωνα και μετά, η ουτοπία ήταν ένα μεγάλο Yang μοτοσικλετιστικό ταξίδι. Φωτεινή, ξηρή, σαφής, ισχυρή, ακλόνητη, ενεργή, επιθετική, γραμμική, προοδευτική, δημιουργική, επεκτεινόμενη, καλπάζουσα, και καυτή. Ο πολιτισμός μας σήμερα είναι τόσο έντονα Yang που κάθε όραμα για βελτίωση των αδικιών του ή αποφυγή της αυτοκαταστροφής του οφείλει να περιέχει μια αντιστροφή (…)

Για να επιτύχουμε μια σταθερότητα, για να καταλήξουμε σε μια τάξη, πρέπει να επιστρέψουμε, να αλλάξουμε ρότα, να στραφούμε προς τα μέσα, να πάμε προς το Yin. Πώς θα ήταν μια Yin ουτοπία;

Θα ήταν σκοτεινή, υγρή, ασαφής, αδύναμη, ευέλικτη, παθητική, συμμετοχική, κυκλωτική, κυκλική, ειρηνική και φροντιστική, υποχωρητική, παραχωρητική, και κρύα».

H θηλυκή ουτοπία, η Yin ουτοπία, δεν είναι επικεντρωμένη στην πρόοδο και την ταχύτητα, στην ασταμάτητη παραγωγή και κατανάλωση, στη δύναμη, την αυστηρή πλαισίωση, τον ανταγωνισμό και τον επεκτατισμό. Είναι βραδεία, ήρεμη γι’ αυτό και κρύα.

Όπως μας μαθαίνει η χημεία, όταν ένα σύστημα βρίσκεται σε μεγάλες θερμοκρασίες τα σωματίδιά του κινούνται ταχύτατα και άτακτα ενώ όταν η θερμική του ενέργεια πέφτει τα σωματίδια όλο και επιβραδύνονται. Όσο κι αν η ενέργεια ενός συστήματος μένει αμετάβλητη, η χρηστική, θερμική της δυνατότητα όλο και μειώνεται· η κατάληξη του κόσμου επομένως προβλέπεται στατική και κρύα, χωρίς ανακατατάξεις ενέργειας και χωρίς μεγάλες ταχύτητες.

«Δεδομένου ότι ο πολιτισμός κυλά ταχύτατα προς την απόλυτη καταστροφή του πλανήτη, προς μια τυφλή παράλογη μαζική αυτοκτονία για όλα τα ζωντανά όντα, η τελευταία μας ελπίδα είναι να πραγματοποιήσουμε την επιθυμία μας να βγούμε από αυτή τη μηχανική παγίδα· να πούμε όχι»,

γράφει αξιοπρόσεκτα προφητικά στο μανιφέστο της «Θηλυκό ανθρώπινο ζώο» η Carrington ήδη από το 1970.

«Μέσα από αυτή την επιθυμία θα μπορούσε να προκύψει μια εξελικτική πορεία. Αν όλες οι γυναίκες του κόσμου αποφασίσουν να πάρουν στα χέρια τους τον έλεγχο του πληθυσμού, να πουν όχι στον πόλεμο, να πουν όχι στις έμφυλες και φυλετικές διακρίσεις κι έτσι να αναγκάσουν τους άνδρες να επιτρέψουν στη ζωή να εξακολουθήσει να υπάρχει στον πλανήτη, αυτό θα ήταν πράγματι ένα θαύμα».

Μήπως αυτή η παγωμένη βραδύτητα για την οποία μιλά η Le Guin, αυτό το φρένο στην ξέφρενη κατανάλωση των ενεργειακών αποθεμάτων του πλανήτη, στην άμετρη εκμετάλλευση ζωής και ύλης, το πέρασμα από το γραμμικό στο κυκλικό, από το καυτό στο ψυχρό, να είναι το κλειδί για το θαύμα για το οποίο μιλά η Carrington;

Ίσως γι’ αυτό και ο μετά την καταστροφή ουτοπικός της κόσμος του Ακουστικού Κέρατος είναι ένας κόσμος παγωμένος.

Θηλυκό ανθρώπινο ζώο

Ξεκίνησα να γράφω αυτό το newsletter στις αρχές του καλοκαιριού, λίγους μήνες πριν τα γενέθλιά μου.

Τώρα πια μένει μονάχα ένας μήνας πριν γίνω 53 και η αλήθεια είναι ότι δεν νοιώθω ότι έχω περισσότερη ενεργητικότητα από την Marian Leatherby που στα 93 της και αιχμάλωτη σ’ έναν ψηλό πύργο μηχανορραφεί για να γλιτώσει τις φίλες της από μια επικίνδυνη δολοφόνο· ανεβαίνει στέγες, κατεβαίνει πηγάδια και υποδέχεται με χαρά ένα παγωμένο τέλος του παλιού κόσμου.

Μια γυναίκα στα 50 και κάτι είναι δύσκολη πίστα.

Καταρχάς είσαι από την άλλη πλευρά του αιώνα. Κατά δεύτερον, ή μάλλον κατά συνέπεια, σύμφωνα με τον Βίκτωρ Ουγκό μπαίνεις σε άλλη ηλικιακή κλίμακα: από τα γηρατειά της νεότητας -όπως αποκαλούσε ο συγγραφέας τα 40- μπαίνεις στη νεότητα των γηρατειών.

Ως ευφημισμός είναι ευοίωνος, στα 50 μπορείς ακόμα να θεωρείσαι νέα έστω και για την ομάδα των ηλικιωμένων. Στην ουσία όμως εκφράζει μια μεγάλη αλλαγή. Όπως όταν από το Δημοτικό πας στο Γυμνάσιο και από τη μεγάλη του Δημοτικού γίνεσαι η μικρή του Γυμνασίου. Είσαι όμως ένα γυμνασιόπαιδο πια. Κι αν στο Γυμνάσιο οι καινούριες εφηβικές ορμόνες σε ρίχνουν μέσα στην υπαρξιακή άβυσσο της αναζήτησης της ταυτότητάς σου στον κόσμο (ανάμεσα σε άλλα), στην αντιστροφή της εφηβείας ―ως δευτεροετής των γηρατειών― οι προβληματισμοί αντίστοιχα που εγείρονται από τις εξίσου αξιοσημείωτες ορμονικές διαταραχές δεν είναι και λίγοι.

Με κύριο τον «τι κάνω τώρα εγώ εδώ;»

Η εμμηνόπαυση, μας λέει η Lucy Cook στο βιβλίο της Bitch, είναι ένα φαινόμενο εξαιρετικά σπάνιο στο ζωικό βασίλειο καθώς θεωρητικά δεν θα έπρεπε να υπάρχει καθόλου. Σύμφωνα με τις αυστηρές αρχές της φυσικής επιλογής η απώλεια της γονιμότητας συνεπάγεται τέλος του λόγου της ύπαρξης ― καθώς σε αυτό, και μόνο, το συγκείμενο ο μόνος λόγος της επιβίωσης είναι η αναπαραγωγή. Τα πιο φημισμένα για την μακροβιότητά τους θηλαστικά ―όπως οι χελώνες Γκαλάπαγος, τα Μακάο ή οι Αφρικανικοί ελέφαντες, συνεχίζουν να αναπαράγονται μέχρι το τέλος της ζωής τους.

Υπό αυτές τις συνθήκες, παρατηρεί η Cook, τα εμμηνοπαυσιακά ανθρώπινα θηλυκά θεωρούνταν μέχρι κάποια στιγμή κάτι σαν «τα φρικιά του ζωικού κόσμου» (άλλη μια τιμητική διάκριση για το γυμνάσιο των γηρατειών) και η επιβίωσή τους υπήρξε κατά καιρούς αντικείμενο διάφορων θεωριών, που ξεκινούν από το ότι οφείλεται στην εξέλιξη της ιατρικής, για να φτάσουν στο ότι τα θηλυκά μέσης ηλικίας περνούν στην εμμηνόπαυση λόγω του ότι τα αρσενικά προτιμούν νεαρότερα θηλυκά (!) (Όπως αντιλαμβάνεστε η τελευταία είναι θεωρία που προτάθηκε από άντρες επιστήμονες).

Κάπου στα 1980 όμως, μια σπουδαία ανθρωπολόγος, η Kristen Hawkes, μετά την επιτόπια έρευνα που έκανε μαζί με τον συνάδελφό της James O’ Connel στη φυλή κυνηγών της Hadja της Βόρειας Τανζανίας, διατύπωσε μια παράξενη θεωρία σύμφωνα με την οποία όλο το ανθρώπινο είδος έχει εξελιχθεί να ζει σε μεγάλες ηλικίες επειδή ακριβώς υπήρχαν γυναίκες μεγάλης ηλικίας ―γιαγιάδες γαρ― στις οικογένειες, οι οποίες φρόντιζαν τα μικρά παιδιά. Σύμφωνα με τη θεωρία αυτή, στις απαρχές της ανθρωπότητας, τα πρώτα χρόνια του είδους μας, οι γιαγιάδες βοηθούσαν στην συγκομιδή τροφής και στη φροντίδα των μικρών παιδιών κι έτσι άφηναν χρόνο στις μαμάδες να κάνουν κι άλλα παιδιά. Επομένως οι γυναίκες που έφταναν σε μεγαλύτερη ηλικία είχαν τα περισσότερα εγγόνια, γεγονός που μέσα από τη φυσική επιλογή ―και την επιβίωση του πιο προσαρμοστικού― οδήγησε στη μακροζωία του ανθρώπινου είδους.

Η, λεγόμενη και, Θεωρία των γιαγιάδων, όμως, εκτός από την μακροζωία προτείνει και άλλα κέρδη από την ύπαρξη των μακροημερευουσών περιεμμηνοπαυσιακών γυναικών: καθώς και οι δύο γονείς είχαν τα χέρια ελεύθερα, είχαν την ευκαιρία να αναπτύξουν πιο πολύπλοκες διαδικασίες εύρεσης τροφής, επινόησης εργαλείων και μεθόδων κυνηγιού ή συγκομιδής. Και κάπως έτσι η φυσική επιλογή ευνόησε τους μεγαλύτερους εγκεφάλους και την εξέλιξη της ανθρώπινης διάνοιας.

Η θεωρία αυτή επιβεβαιώνεται με την παρατήρηση της εμμηνόπαυσης σε άλλα, μη ανθρώπινα, θηλαστικά. Συγκεκριμένα, τα μόνο θηλαστικά εκτός ανθρώπων στα οποία παρατηρείται φυσιολογική συνέχιση της ζωής μετά την εμμηνόπαυση είναι τέσσερα είδη φάλαινας. Στα είδη αυτά όχι μόνο δεν έχει παρατηρηθεί προτίμηση των αρσενικών για τις νεαρότερες από τις γόνιμες φάλαινες, αλλά οι μεταεμμηνοπαυσιακές έχουν μια πολύ δραστήρια ερωτική ζωή, συχνά και με νεαρά αρσενικά.

Και για να φτάσουμε επιτέλους και στις όρκες ―τις οποίες μπορεί να τις έχετε ακουστά και παρεξηγημένα και ως φάλαινες δολοφόνους― πολύ συχνά οι μετα-εμμηνοπαυσιακές θηλυκές γίνονται αρχηγοί του κοπαδιού.

Ας σημειώσουμε εδώ ότι το «φάλαινες δολοφόνοι» είναι ένας παραπλανητικός και όχι ιδιαίτερα ευοίωνος, για να λέμε την αλήθεια, όρος γι’ αυτά τα πολύ συμπαθή και θαυμαστά θηλαστικά, ο οποίος προέρχεται από αρχαίους θαλασσοπόρους που τα είπαν έτσι λόγω του ότι τις έβλεπαν να κυνηγούν μικρότερες φάλαινες.

Στην πραγματικότητα, οι όρκες δεν είναι παρά δελφίνια μεγάλου μεγέθους. Το συγκεκριμένο είδος θεωρείται ένα από τα πιο ευφυή του ζωικού βασιλείου, με φωτογραφική μνήμη, ομαδικές συμπεριφορές αλληλεγγύης μεταξύ των μελών των κοινοτήτων τους, δική τους γλώσσα και ειδικές τεχνικές κυνηγιού που περνάνε από τη μία γενιά στην άλλη, έχοντας δημιουργήσει ένα είδος δικού τους «ζωικού πολιτισμού».

Στις κοινωνίες τους οι πιο μεγάλες σε ηλικία θηλυκές, ως οι πιο έμπειρες κυνηγοί, είναι αυτές που θα οδηγήσουν το κοπάδι στα μέρη όπου υπάρχει άφθονη τροφή εξασφαλίζοντας έτσι την ευημερία του.

Όνειρο 1959

Τώρα, γιατί στις όρκες η αναπαραγωγική ικανότητα δεν συνεχίζεται μέχρι το τέλος της μακράς τους ζωής (αφού μάλιστα η σεξουαλικές συνευρέσεις συνεχίζονται) εξακολουθεί να είναι ένα ερώτημα.

Στις κοινωνίες των ελεφάντων, για παράδειγμα, ―επίσης μητριαρχικές, με τις πιο μεγάλες σε ηλικία ελέφαντες να γίνονται αρχηγοί λόγω εμπειρίας, γνώσης στρατηγικών επιβίωσης αλλά και ψυχραιμίας σε καταστάσεις κινδύνου― παρόλο που οι εγκυμοσύνες τους είναι μακρές και τα μικρά τους δεν ανεξαρτητοποιούνται μέχρι και τα 6 τους χρόνια, οι θηλυκές δεν χάνουν ούτε την αναπαραγωγική τους ικανότητα ούτε πέφτει η ποιότητα των ωαρίων αλλά έχουν παρατηρηθεί γέννες ακόμα και από 60χρονες.

Σύμφωνα με τις επιστημονικές έρευνες ένας λόγος για την εμμηνόπαυση στις όρκες μοιάζει να είναι η καλύτερη επιβίωση των μικρών. Καθώς στις κοινωνίες αυτές τα αρσενικά παραμένουν στο κοπάδι, δίπλα στην μητέρα τους, για όλη τους τη ζωή και τα νεαρά θηλυκά είναι αυτά που αλλάζουν κοπάδι, το νέο θηλυκό που θα μπει στο κοπάδι για να ζευγαρώσει έχει μεγαλύτερες πιθανότητες τα μικρά της να επιβιώσουν και να μεγαλώσουν εάν έχει τη φροντίδα της γιαγιάς, παρά αν η γιαγιά κάνει και αυτή παιδιά που θα «ανταγωνίζονταν» κατά μία έννοια τα δικά της. Με την εμμηνόπαυση γίνονται καλύτερες οι σχέσεις μεταξύ των θηλυκών ―γυναικείες φιλίες― και τα μικρά έχουν μεγαλύτερη φροντίδα. Στις κοινωνίες των ελεφάντων αυτό δεν συμβαίνει γιατί τα αρσενικά είναι αυτά που φεύγουν.

Στο γυμνάσιο των γηρατειών

Tο τρέχον προσδόκιμο ζωής για τον ανθρώπινο κόσμο το 2024 κατά μέσο όρο ήταν 73,3 χρόνια και συγκεκριμένα των ατόμων με μήτρα 76.

Το υψηλό προσδόκιμο ζωής μοιάζει να αποτελεί ένα από τα μεγαλύτερα επιτεύγματα της σύγχρονης επιστήμης της ευζωίας, την ίδια στιγμή όμως αναδεικνύει ζητήματα που η ανθρωπότητα δεν φαίνεται να είναι σε θέση ακόμη να αντιμετωπίσει. Κι ένα από αυτά είναι η εικόνα που καταλάμβανε και εξακολουθεί να καταλαμβάνει η θηλυκότητα από μια ηλικία και μετά στο συλλογικό φαντασιακό . Και πιο συγκεκριμένα από το τέλος της αναπαραγωγικής ηλικίας και μετά.

Η παλιόγρια, η γριά-μάγισσα, η cougar και η crone δεν είναι στερεότυπα που εύκολα θα εκλείψουν από πλακίτσες, ανέκδοτα και παιδικά παραμύθια χτισμένα στα θεμέλια του σεξισμού και του aging.

«Στην πατριαρχική τάξη, μια γυναίκα μεγάλη σε ηλικία κουβαλά ακόμα μεγαλύτερο βάρος απ’ όσο όταν ήταν νέα»,

γράφει μια ακόμα σπουδαία γυναίκα, η Νομπελίστας Όλγα Τόκαρτσουκ, στον επίλογο του Ακουστικού Κέρατος.

«Όπως ακριβώς οι πατριαρχικές κοινωνίες επινοούν και οργανώνουν χιλιάδες νόρμες, κανόνες, κώδικες και μορφές καταπίεσης για να κρατούν υπό τον έλεγχο τους τις νεαρές γυναίκες, έτσι αντιμετωπίζουν και τις ηλικιωμένες (που έχουν χάσει ην σαγηνευτική ερωτική τους δύναμη) με έναν παρόμοιο βαθμό καχυποψίας και αποστροφής. Διατηρώντας κάποια ψήγματα συμπόνιας τα μέλη αυτών των κοινωνιών στέκονται διαρκώς στην αλλοτινή ομορφιά των ηλικιωμένων γυναικών με κάποια κρυφή ικανοποίηση καθώς αναλογίζονται την επίδραση που έχει το πέρασμα του χρόνου. Έτσι καταφέρνουν να τις περιθωριοποιήσουν περαιτέρω ωθώντας τες στην κοινωνική ανυπαρξία: είναι συχνά εξαθλιωμένες οικονομικά και στερούνται κάθε επιρροής. Γίνονται αντιθέτως κατώτερα πλάσματα, για τα οποία οι άλλοι αδιαφορούν παντελώς· η κοινωνία ίσα που τις ανέχεται και τους παρέχει (αρκετά διστακτικά) κάποιου είδους φροντίδα»

[Τόκαρτσουκ, O (2020), Επίλογος στο Κάρινγκτον, Λ. (1976), Το ακουστικό κέρας, μτφ. Φακίνου, Μ., Αίολος, σελ. 207]

Τι άλλο μας αποκαλύπτει ο υψηλός αυτός μέσος όρος ζωής; Ότι σχεδόν το μισό της ενήλικης ζωής μας (76-18 = 58, 58/2= 29, 18+29= 47…) τα άτομα με μήτρα βρισκόμαστε σε περι- και μετα-εμμηνοπαυσιακή φάση.

Την ίδια στιγμή, η πληροφόρηση πάνω στις ορμονικές διαταραχές, την υγεία και ευζωία των περι-εμμηνοπαυσιακών γυναικών υπήρξε μέχρι τώρα ένα από τα πιο υποβαθμισμένα πεδία επιστημονικής έρευνας όπως βέβαια και γενικά ό,τι έχει να κάνει με τη γυναικεία υγεία που δεν σχετίζεται με την αναπαραγωγική της ικανότητα (όπως συζητάμε με τις εντιμότατες φίλες στο επεισόδιο για τις Αόρατες γυναίκες της Caroline Criado Perez).

Η γυναίκα λίγο πιο πριν και πιο μετά της εμμηνόπαυσης, καθώς πλέον δεν είναι χρηστική στο εξουσιαστικό σύστημα ως αναπαραγωγικό δοχείο, υπήρξε ένα ιδιαίτερα αόρατο υποκείμενο. Αν το 1913, ο Freud έκρινε ότι οι γυναίκες από την εμμηνόπαυση και μετά αποκτούν χαρακτηριστικά που δεν είχαν στην ηλικία της «γυναικοσύνης» τους (womanliness) ―aka έχουν πάψει να θεωρούνται γυναίκες― σήμερα, πάνω από έναν αιώνα μετά, η αναπαραγωγική ηλικία εξακολουθεί για ένα μεγάλο ποσοστό του κόσμου μας να αποτελεί τη μόνη περίοδο που το θηλυκό σώμα έχει λόγο ύπαρξης.

Εξού και η τεράστια κρυπτικότητα και ντροπή που απέπνεε μέχρι προσφάτως ό,τι έχει να κάνει με την έλευση και αντιμετώπιση της εμμηνόπαυσης.

Η δειλή ανάδυσή της σήμερα ως κέντρο ενδιαφέροντος, μέσα από επιστημονικές έρευνες, μυθοπλαστικά και μη βιβλία (από τα πιο πρόσφατα αγαπημένα μου μυθιστορήματα με αυτό το θέμα είναι το All fours της Miranda July και εδώ αντίστοιχα το απόλυτα ενημερωτικό βιβλίο που προτείνω τυφλά στις φίλες μου), ταινίες, σειρές και προϊόντα, συχνά ερμηνεύεται ως τίποτα παραπάνω από ένα καταναλωτικό τρικ· ένα μεγάλο μέρος, ιδιαίτερα των δυτικών λευκών ατόμων με μήτρα, σε αυτές τις ηλικίες είναι οικονομικά ικανά να ξοδέψουν προκειμένου να διαφυλάξουν την ψυχική και σωματική τους υγεία και να μάθουν και να σχετιστούν μέσω πολιτισμικών κειμένων.

Το (αναμφισβήτητο) καταναλωτικό αυτό κομμάτι όμως ―που δυστυχώς απευθύνεται κυρίως σε ένα περιορισμένο και μάλλον προνομιούχο πληθυσμιακό μέρος των θηλυκοτήτων― είναι μόνο η επακόλουθη και δυστυχώς αναπόφευκτη καπιταλιστική εκμετάλλευση μιας ανάγκης πολύ πιο καθολικής, πραγματικής και ουσιώδους. Της ανάγκης να αντιμετωπιστούν οι θηλυκότητες αυτών των ηλικιών ισότιμα με τις συνομήλικές τους αρρενωπότητες.

Για σκεφτείτε το: Ένας άντρας 50 χρονών για παράδειγμα στο σύγχρονο δυτικό σύστημα παραγωγής και αξιών είναι ακόμα στην ακμή του. Η μόνη περίπτωση που μια συνομήλικη γυναίκα κρίνεται ακόμα άξια λόγου είναι μόνο όταν είναι, ακόμα, οικονομικά υπερ-προσοδοφόρα (βλ. περιορισμένα μεγάλα ονόματα που έχουν με κάποιο τρόπο οχυρώσει την αξία τους μέσα από διακρίσεις, τύπου Dame Judi Dench, Meryl Streep ή Diane Keaton, ή σύγχρονες σταρ του Χόλιγουντ όπως Kate Blanchet, Nicole Kidman ή Jennifer Anniston στις οποίες όμως η “αγέραστη” όψη μοιάζει συχνά να μετρά περισσότερο από το ταλέντο). Ένα ενδιαφέρον paper πάνω σε αυτό εδώ.

Περισπασμοί και αντιπερισπασμοί

Το 2023 το έργο της Carrington ‘Les Distractions de Dagobert’ (Οι περισπασμοί του Dagobert, 1945) έσπασε ρεκόρ τιμής πώλησης από τα Sothebys με το αδιανόητο ποσό των 28,5 εκατομμυρίων δολαρίων, γεγονός που την ανέδειξε ως την πιο ακριβοπώλητη Βρεττανή γυναίκα καλλιτέχνη όλων των εποχών· έναν τίτλο που η αντισυστημική και αντικαπιταλίστρια ζωγράφος σίγουρα θα απεχθανόταν.

Οι περισπασμοί του Dagobert (1945)

Το έργο είναι μια πανδαισία σουρεαλιστικών εικόνων και ιδεών. Με παραπομπές στη μεσαιωνική και αναγεννησιακή εικονογραφία και τολμηρά δάνεια τόσο από την αρχαιοελληνική όσο και από την κέλτικη μυθολογία, οι Περισπασμοί είναι ένα πανόραμα θηλυκής δύναμης και φαντασίας όπως και βαθειάς αγάπης προς τη φύση, με τα γνωστά μοτίβα της ζωγράφου ―το ξύλινο αλογάκι και γενικότερα η κεφαλή του αλόγου και αλογόμορφα πλάσματα, το τρίο των γυναικών ή τις θηλυκές θεϊκές μορφές με τα πρόσωπα στις παλάμες― να το ανάγουν σε ένα είδος προσωπικού χρονικού.

Η εκτόξευση της τιμής του στο ασύλληπτο αυτό ποσό, ανάμεσα στα άλλα πυροδότησε κι ένα σκάνδαλο σχετικά με τα δικαιώματα κάποιων μπρούτζινων γλυπτών που έγιναν τα τελευταία χρόνια της ζωής της και τα οποία μετά θάνατον άρχισαν να διανέμονται στην αγορά της τέχνης σε αστρονομικές τιμές.

Φυσικά στο οικονομικό αυτό παιχνίδι δεν έδρασε ποτέ η ίδια, αλλά το foundation που έχει ιδρύσει ο μικρότερος γιος της Pablo Weisz Carrington στο όνομά της, μαζί με το πρακτορείο πωλήσεων Rossogranada που έχει αποκτήσει αποκλειστικά δικαιώματα.

Τα εν λόγω γλυπτά λέγεται ότι έγιναν την περίοδο 2008-2011, όταν, υπερήλικη πια, η ζωγράφος και καθώς δεν μπορούσε να ζωγραφίσει λόγω αρθρίτιδας, έφτιαξε λίγα μοντέλα από πλαστελίνη με τη βοήθεια του οδοντίατρού της που ήταν συλλέκτης και καλός της φίλος. Ο Πάμπλο παρόλα αυτά την παρότρυνε να προχωρήσει σε μια «αποκλειστική» συλλογή νέων γλυπτών για να χρηματοδοτήσει δήθεν τα έξοδα της νοσηλείας της ― σε περίπτωση που θα ήταν απαραίτητο.

Τα περισσότερα από τα γλυπτά αυτά ―σύμφωνα με τον επιμελητή, συλλέκτη και φίλο της Viktor Wynd αλλά και τον μεγαλύτερο γιο της Gabriel Weisz Carrington που δεν ενεπλάκη σε αυτή την επιχείρηση― είναι στην ουσία αυθαίρετες γλυπτικές αναπαραστάσεις από παλαιότερα σχέδια και λιθογραφίες της ζωγράφου. Πρόκειται για γλυπτά που δεν άντεχε ούτε η ίδια να τα βλέπει όταν για λίγο καιρό τοποθετήθηκαν στην πόλη του Μεξικού· και όπως λέει και ο Wynd περισσότερο θυμίζουν τυπικά αντίγραφα που βρίσκουμε στα μαγαζάκια των μουσείων παρά αυθεντικά αριστουργήματα ως τα οποία πλασάρονται.

Απ ό,τι φαίνεται λοιπόν η προχωρημένη ηλικία της Leonora δεν στάθηκε εμπόδιο στην προοπτική κερδοφορίας του γιου της.

Προτιμώ πάντως, αν είναι κάπου να σταθούμε σε αυτή την ιστορία, να είναι στο γεγονός ότι εκείνη μέχρι τα βαθειά της γεράματα βρισκόταν σε διαδικασία δημιουργίας ―και άρα έκστασης― και να υποθέσουμε ότι τούτη η απερίσπαστη αφοσίωσή της στην τέχνη ίσως και να ήταν που την οδήγησε σε μακροζωία. Μια συνθήκη που έχω παρατηρήσει και σε άλλες γυναίκες καλλιτέχνιδες, από τη Sofonisba Aguisola που έφυγε από τη ζωή στα 93 της -στην Αναγέννηση παρακαλώ- μέχρι πιο σύγχρονες δημιουργούς όπως η Louise Bourgeois στα 99, η Francois Gillot στα 98, η Eileeen Agar στα 92, η Mailou Jones στα 93. Όλες αυτές οι σπουδαίες δημιουργοί ήταν αξιομνημόνευτα ενεργές, δοτικές και παραγωγικές μέχρι τα βαθειά τους γεράματα.

Είτε λοιπόν ισχύει η θεωρία των γιαγιάδων είτε όχι, στο γυμνάσιο, στο λύκειο ή στις ανώτερες σπουδές των γηρατειών, οι γυναίκες, οι θηλυκότητες των μη αναπαραγωγικών ηλικιών, έχουν τόσα να προσφέρουν σε γνώση, πνεύμα, φροντίδα, τρυφερότητα και όραμα ―σε δικά τους ή και όχι παιδιά κι εγγόνια, μαθητές και μαθήτριες― που όπως φαίνεται το είδος μας ούτε μπορεί να επιβιώσει ούτε να εξελιχθεί χωρίς αυτές.

(Όταν λέει ο Van Dyck επισκέφθηκε την 90χρονη Aguisola για να της κάνει το πορτραίτο και πέρασε μια ολόκληρη μέρα μαζί της ακούγοντάς την να του μιλά για τη ζωή της και τη ζωγραφική, ομολόγησε ότι από κανέναν διάσημο ζωγράφο δεν έμαθε τόσα πράγματα πάνω στη ζωγραφική όσα από μια τυφλή, 90χρονη γυναίκα).

και κάτι σαν disclaimer:

Κάθε τριβή με την φυσική επιλογή και την εξέλιξη των ειδών αφήνει μια επίγευση αβυσσαλέας ματαιότητας και σκιάζεται από το επίφοβο είδος της ουσιοκρατίας. Αν το κοσμικό πλάνο είναι μια αγχωτική αναπαραγωγή και διαιώνιση της Ζωής, με τη ζωή ως μια έννοια γενική, ως μια ζωτική αύρα που κινεί τα πάντα, μικρό μέρος της οποίας είναι και η ανθρωπότητα, τότε οι μικρές διάρκειές των υπάρξεών μας στον αχανή ορίζοντα του χρόνου φαντάζουν ακόμα πιο ασήμαντες.

Ο μηδενισμός κάθεται στο μπαλκόνι αυτής της άποψης γελώντας χαιρέκακα και το μόνο αντίδοτο στον πυρετό του είναι κάτι μικρές στιγμές-μαργαριτάρια ατόφιας απόλαυσης της ύπαρξης και η βαθειά και ειλικρινής λαχτάρα/ αξίωση να τις γευτούν όλες, όλα και όλοι.

Εύχομαι ένα πιο φωτεινό φθινόπωρο για όλη την ανθρωπότητα, ειρήνη παντού και φυσικά λευτεριά στην Παλαιστίνη.